Сообщений в теме: 582

[Valerianne]

[NN.]

Россияне последовали западному тренду и начали называть детей именами героев цикла романов-фэнтези Джорджа Мартина "Песнь льда и пламени" и созданного на его основе сериала "Игра престолов"
http://izvestia.ru/news/587625

Кстати, интересно, кому какие чуднЫе имена встречались. Внесу свою лепту, много лет назад видела паспорт одного молодого человека, цыгана, так его звали Ландыш )).А отчество - Тарзанович.))) И сынуля был вписан, Рэмбо.)))Клянусь, сама видела. Видимо, некоторый...романтизм в их семье был наследственный.

[Valerianne]

Мы, конечно, всегда считали себя бунтарями, играющими против правил. Взрывать замшелые табу — это свежо, свободно и современно. Но при этом не стоит забывать, что когда-то важнейшим признаком гомо сапиенс было как раз придумывание всевозможных запретов, и дело это было увлекательное и полезное. Некоторые, впрочем, преданы этому занятию всей душой и сейчас.

 

 

Принтер не спит

В феврале этого года депутат Мизулина объявила, что детский фильм-сказку «Хоббит» нужно запретить смотреть людям до 18 лет, потому что там пьют пиво, курят трубки и машут опасными колюще-режущими предметами. Эта новость обществом была воспринята чрезвычайно равнодушно. Депутатов в Думе 450 человек, и госпожа Мизулина еще не самая затейливая из них. Количество запретов, придуманных депутатами за последние годы,превысило вменяемые арифметические нормы — хорошо, что еще не все они были приняты. Нет ни единого занятия, которым можно было бы заниматься, не располагая большим количеством корвалола в нагрудном кармане: чего ни хватишься — ничего нельзя. Нельзя говорить, писать, усыновлять, носить, пить, курить, размещать, производить, ходить, ехать, останавливаться... Можно побиться об заклад, что во всем словаре обнаружится лишь парочка глаголов, на которые еще не успели привесить хотя бы один завалящий запретик. Но при этом все равно находится мазохистская публика, которая искренне радуется все новым запретам, словно она их коллекционирует: «Правильно, так их! Нужно, чтоб порядок был. Чтобы нельзя было без справки, паранджи, намордника, двойной печати, благоволения небесной канцелярии и детского кресла, да!»

Давно уже известно, что определенная часть населения (в разных обществах, по оценкам группы социологов под руководством Теодора Адорно, ее процент колеблется в пределах от 30 до 60 процентов) любит закручивание гаек как искусство, даже если эти гайки закручиваются на их собственных хвостах. А остальную часть населения мучительно интересует: почему все-таки некоторым хорошо, когда «низзя»?

 

 

Почему люди любят запреты

Детские психологи — люди, которые много знают о человечестве в целом. Наблюдая поведение детей-аутистов, специалисты убедились, что большинство из них могут более или менее нормально функционировать лишь тогда, когда все события вокруг них происходят по одинаковому повторяющемуся ритуалу*.

* — Примечание Phacochoerus'a Фунтика: 
«Смотри, например, работу Кристен Лэм и Майкла Эймана «Шкала самооценки повторяющегося поведения: независимое исследование лиц с расстройствами аутического спект­ра». Или не смотри, а просто поверь нам на слово»

 

Вот чтобы сандалики были зеленые и стояли с севера на юг, а в утренней каше было ровно четырнадцать изюминок, иначе Вселенная пошатнется и небо упадет маленькому аутисту на голову. Но самое интересное то, что остальные дети, в общем, тоже предпочитают порядок, режим и регламент, хотя, глядя на них, об этом и трудно догадаться. Любая няня подтвердит тебе, что лучший способ довести ребенка 1,5–5 лет до капризов, слез и истерики — это нарушить режим, переставить мебель в его комнате, накормить непривычной едой и позволить ему делать все, что в голову взбредет. Потому что маленькие дети чувствуют себя спокойнее и защищеннее, когда все вокруг происходит по привычным правилам. Они любят, когда им по сто раз читают одни и те же книжки, они играют в одни и те же игры, они пересматривают любимые мультики, и радость узнавания знакомых событий для них куда важнее новых сюжетов и картинок. И лишь с возрастом они постепенно и осторожно учатся ценить новинки и пробовать привычные нормы на прочность.

Почему так происходит? Потому что тысячелетиями для нашего вида работало печальное, но почти непреложное правило: живой ребенок — послушный ребенок. Дитя, которое слепо копировало все действия взрослых и столь же слепо подчинялось запретам, выживало куда эффективнее, чем дитя, которое убегало всем назло в кусты и лопало там запрещенное волчье лыко, швыряясь шишками в осиные гнезда.

 

 

Культура - это комплекс табу, запрещающих все, что только можно, с оглядкой на здравый смысл, а иногда и наоборот

 

 

Чтобы выжить на нашей умеренно гостеприимной планете, необходимо строго соблюдать огромное количество запретов: не совать ноги в воду к крокодилам, не лизать ядовитых жаб, не падать вниз головой со скалы... Тысячи таких «не» охраняют твою безопасность, оставляя на твоей психике все новые зарубки. Хуже того, и во мраке ночи и при свете дня таится множество других «не», о которых ты просто не знаешь, — сидят там, точат зубы и ждут, когда ты совершишь ошибку. И лучше всего жить, скукожившись, на маленьком, но безопасном клочке реальности, бесконечно повторяя те действия, в безвредности которых ты убежден опытом и знаниями.

Если думаешь, что лишь человек такой дурак, ты не прав. Все животные на этой планете — пленники ритуалов и привычек. Они ходят на водопой одними и теми же тропами, мигрируют привычными маршрутами, пасутся на одних и тех же полянах и шарахаются от всего незнакомого. Даже собиратели и хищники — скауты и разведчики по природе своей — строго придерживаются своих маршрутов и входят в новые комнаты или на новые участки на трясущихся лапах и прижав уши. Нет на свете существа более несвободного, чем дикое животное, навеки запертое в клетках правил и традиций, усвоенных им с молочных зубов.

 

 

Культура назло прогрессу

Рассуждая о зачатках культуры у перволюдей, антропологи всегда говорят о ритуале. Вот находится древний скелет, закопанный в скрюченном виде и посыпанный окаменевшей пыльцой; вот обглоданные кости животных свалены в определенное место для отходов; вот орудия, обработанные определенным образом — один и тот же способ от могилы к могилы, от стоянки к стоянке. Появление табу — священного запрета - первый признак стартовой религиозности. Появление канона — обязательной нормы — первый признак стартового искусства. Современного человека изумляет, что в течение сотен, а иногда и тысяч лет в одной и той же местности производили бесконечно повторяющие друг друга горшочки — одинаковой формы и с идентичными узорами из отпечатков веревочек. Современному человеку непонятно, как можно сидеть за гончарным кругом и день за днем крутить одно и то же. А как же творчество, фантазия, поиск новых форм? Но дело в том, что для жителей этой древней долины настоящим горшком, сохраняющим воду от порчи, а зерно в безопасности от мышей, мог быть только горшок с привычными ручками, наплывами и узорами, а все остальное – черт знает что. Вот ты почему не ходишь на работу в жаркий день в простыне? Удобно же: встал с постели, завернулся и сразу топаешь на службу — прохладно, легко, есть чем с девушками пошутить. Но закостеневшие в ритуале нормы твоего общества не позволяют тебе такого естественного поведения. Потому что любая культура — это комплекс табу, запрещающих все, что только можно, иногда с оглядкой на здравый смысл, а иногда и наоборот.

А все потому, что люди неправильно понимают, как устроен мир. Когнитивная ошибка на когнитивной ошибке. И к древней норме «делай только то, что неопасно» в свое время присоединилась штука еще более неоднозначная: поиск идеала в любом действии. Эта идея самостоятельно возникала в разных культурах, чудовищно далеких друг от друга, потому что строилась на одинаковых ошибочных выводах. Лучше всего сохранились рассуждения на эту тему у греков, китайцев и египтян. Давай выберем греков и посмотрим, как они дошли до жизни такой.

 

 

Принцип испорченного огурца

 

 

Во времена философа Платона и с легкой руки самого Платона надолго сложилось древнеевропейское представление о природе вещей. Сейчас мы знаем, что мир находится в бесконечном развитии от простого к сложному и от единства к многообразию. Из жалкой одноклеточной водоросли возникают сотни тысяч видов растений, из бултыхающейся неподалеку амебы — Дарвины и Эйнштейны, из двух хижин и трех рыбаков — великие империи и не менее великие демократии, из сказки про курочку Рябу — «Улисс» Джеймса Джойса. Смутно догадываемся мы об этом уже пару тысяч лет, а точно знаем чуть более двухсот — спасибо науке истории, теории эволюции и т. д.

В IV веке до нашей эры люди не обладали таким историческим кругозором и видели только то, что видели. А видели они, что любая вещь со временем портится. Платья изнашиваются, дворцы рушатся, ножи тупятся, женщины дурнеют, прекрасные юноши лысеют, а оставленный в корзинке кусок козлятины через два дня превращается в нечто совсем уж непотребное. Представление о том, что их мир — это такое место, где все постепенно приходит в упадок, было всеобщим.

И вот философ Платон сидит и созерцает, допустим, огурец (весьма популярный овощ в Элладе). Он видит, что некоторые пупырышки на нем растут криво, что хвостик у него погрызен слизняками, что на брюшке у овоща уродливые желтоватые пятна, да и сам он какой-то неровный и слегка водянистый на вкус. Почему же огурец так несовершенен? Почему величайший и несравненнейший инженер — создатель мира, сотворивший этакое чудо, — оставил кучу недоделок? За что ни хватишься, все вкривь, вкось и тяп-ляп.

Ответ напрашивался сам собой. Изначально огурец (как и сам Платон) был задуман и создан совершенным, но с момента творения все-таки прошло много лет, и здание начало осыпаться. Люди стали маленькими, глупыми и уродливыми, огурцы — водянистыми, юноши — непослушными. Есть мир идей — хранилище всех чертежей мироздания, где пребывают застывшие в стазисе вечности модели идеальных огурцов и мудрецов, а на земле у нас — жалкие, выродившиеся потомки их изначальных блистательных отражений. Но в человеке, в отличие от огурца, заложена такая замечательная вещь, как свобода воли. И если соблюдать изначальные правила и запреты, жить, как жили наши могучие и блистательные предки, отказаться от всякой новомодной заразы, то... Ну, дальше ты и сам знаешь.

Христиане в свое время переосмыслили идеи Платона, объяснив несовершенство творения грехопадением человека, но в целом разделяли его точку зрения. И китайцы, и египтяне, и евреи, и средневековые японцы тут были единодушны: для всего в мире существует некий идеальный алгоритм, максимально следуя которому ты придешь к идеалу. Один-единственный по-настоящему правильный способ плести циновки, чистить зубы, почитать богов и нюхать брюкву. А все самонадеянные отклонения от правильного пути — попытка раскачать столпы мироздания, за которую в идеале стоило бы травить правильно обученными собаками.

 

 

Китайские церемонии

 

 

Каноны существовали для всего: для посадки риса, питья чая, подачи прошений, свадеб, родов и посещения проституток

 

 

Дальше всех, конечно, продвинулись на пути к идеалу жители Поднебесной, обогатившие мир выражением «китайские церемонии». Традиция в этом чиновническом обществе была его стержнем. Обучение любому ремеслу или искусству заключалось в безустанном копировании древних образцов, где любая инновация воспринималась искажением и награждалась ударом палки по спине. Изобретения, кроме уж самых полезных, уничтожались и забывались; общественный уклад, мысль, образ жизни — все бесконечно дублировалось и самокопировалось; любое отступление от канона считалось нарушением добродетели. А каноны существовали для всего: для посадки риса, питья чая, подачи прошений, свадеб, родов, посещения проституток и кормления карпов. Раз и навсегда определенные слова, жесты, движения, одежды, поступки — для раз и навсегда определенных ситуаций. Шаг влево, шаг вправо — попытка к бегству. В самые прекрасные моменты китайской истории, например во время легизма эпохи Цинь, за неправильно сервированный ужин могли весьма мучительно умертвить целую семью в несколько поколений, а за недоносительство про этот ужин — мелко пошинковать семьи соседей слева и справа (что касается соседей напротив, то они как раз и сообщили куда надо). Конечно, жизнь трудно связать и стреножить полностью. Но Китаю удалось почти невозможное: область с изначально немыслимым потенциалом ухитрилась отстать от общечеловеческого прогресса на века и потом долго умывалась чудовищной кровью, мучительно выползая из кокона культуры запретов. Сейчас Китай, хорошо понявший свою ошибку, наоборот, приманивает со всей планеты самые современные технологии — хоть ГМО, хоть клонирование, хоть что угодно (но не решается пока быть столь же прогрессивным в некоторых других областях, связанных прежде всего с гражданскими свободами; правда, и тут мы видим последовательное, пусть и медленное, отпускание вожжей).

Происходившее в Китае — это одна из крайних форм нашего подхода к делу развития. Но общий вектор культуры был одинаков повсюду: на протяжении всей своей истории человечество встречало инновации и прогресс с куда меньшим энтузиазмом, чем можно было бы ожидать от существ разумных. Мы сейчас можем хихикать над сёгуном Токугава Иэясу, запретившим в XVI веке нашей эры использование колеса как вещи порочной и к добру не приводящей, но, если посмотреть список отраслей, закрытых к использованию и даже к исследованию во вполне развитых странах, становится понятно, что недалеко мы от того сёгуна на своем колесе уехали*.

* — Примечание Phacochoerus'a Фунтика: 
«Иэясу тоже был осторожным и предусмотрительным политиком, просчитывавшим последствия. Он просчитал, что без колес всяким бунтовщикам сложнее будет другу другу нелегальное оружие перевозить, а экономика — все эти купцы, торговцы и крестьяне — как-нибудь перетопчутся. Что такое экономика, когда речь идет о сохранении власти? »

 

 

 

Время борьбы с запретом

И все же, как видим, мир не стоит на месте. По крайней мере, этот текст ты читаешь не с лучиной, а написан он, хотелось бы надеяться, не на стене пещеры кровью лося. Если человек так параноидально боится всего нового и так ностальгирует по всему старому, то как вообще оказалось возможным развитие?

Если вернуться к детским психологам, мы узнаем у них, что любой уважающий себя ребенок переживает каскад поведенческих кризисов в определенных возрастах.

Кризис 2–3 лет, например, — это бесконечные «неть!» на любое предложение и вспышки агрессии. Кризис 5–7 лет — это нежелание подчиняться правилам: ребенок кривляется, на глазах глупеет и отказывается решать простейшие задачки, а кроме всего прочего страдает приступами глухоты — старательно не слышит, что ему говорят родители.

Почти все дети проходят такие периоды. Длятся они от нескольких месяцев до года, после чего поведение ребенка выравнивается. Антропологи связывают эти кризисы с критическими возрастами первобытного ребенка, которого в два года спускали с рук, меняя на новорожденного, а с пяти-семи окончательно отлучали от груди и отпускали в относительно самостоятельное существование в семейной группе. Лучше всего справлялись с этим дети, психика которых как раз в этом возрасте резко перестраивалась на новые программы: ребенок как на лифте взмывал в сферу новых поведенческих и интеллектуальных возможностей и приспосабливался к самостоятельности.

Самый же серьезный рывок происходит в период полового созревания, причем не только у людей. Подростки всех животных, готовых перейти на самостоятельное существование, ведут себя одинаково: они любопытны, настойчивы, нахальны, агрессивны, неосмотрительны и склонны нарушать запреты. Деваться некуда, большинству из них именно сейчас придется жестко конкурировать за право спаривания, собственные кормовые участки, положение в стае и так далее, так что залитая гормонами юная личность вынуждена отказываться от осторожности и массы запретов: кто не рискует, тот не размножается.

Да, тинейджеры не то чтобы сильно двигают прогресс, науку и даже искусство, но именно в тинейджерском возрасте легко воспринимаются новые идеи и отрицаются старые. И этот багаж они приносят в зрелый продуктивный возраст. Хотя большая часть людей потом отыграет назад и снова нырнет в уютную и безопасную привычность, но кое-какие зерна прорастают и кое-какие каноны все-таки начинают пошатываться.

 

 

Культура как некрополь

 

 

Многие люди любят запреты. А еще больше некоторым из нас нравятся запреты официальные

 

 

Современный культурный человек на самом деле совершенно несвободен, и счастье его в том, что он не сознает, насколько скован запретами. Не имея права даже поковырять собственным пальцем в собственном же носу, он несет тяготы культуры вполне привычно — просто потому, что от природы, как мы уже писали, приучен ходить по узкой тропинке. Ведь он свободен! Ведь он может сам решить, куда пойти вечером — в кино или в кафе. А что при этом он лишен права передвигаться на четвереньках, громко петь, лакать из чашки или чесаться вилкой — это настолько привычное ярмо, что снять его можно только при помощи нескольких порций специального ярмоснимателя хорошей выдержки.

Наша культура — это настоящее кладбище запретов, когда-то, может, и имевших смысл, но окончательно его утративших. Мы не работаем в выходные, хотя вовсе не ожидаем молнии в макушку за нарушение священного «праздника», то есть праздного, бездельного дня. Мы не прячем при знакомстве рук за спиной, а тянем их к рукопожатию, хотя обычно никто и так не подозревает, что мы можем скрывать в них камень, нож или палку. Мы прикрываем, зевая, рот, хотя почти уверены, что туда не запрыгнул бес, вызвавший у нас такую бессмысленную вещь, как зевоту, чтобы проникнуть в нашу плоть. Мы полагаем (по крайней мере, некоторые из нас), что женщине к лицу скромность и застенчивость, хотя вовсе не готовы обеспечивать потом наших скромниц-дочек щедрым приданым и подыскивать им мужей с пожизненной гарантией — мужей, готовых взять на себя полное обеспечение скромно сидящей дома жены, не приспособленной к самостоятельному выживанию в мире жесткой конкуренции.

Да, мы любим запреты как таковые. Мы с удовольствием играем в них: красим яйца только на Пасху, любуемся сакурой строго в апреле, держим посты, подчиняем свою жизнь разнообразным режимам, диетам и расписаниям, искренне радуясь, если нам удается эти режимы и посты до конца соблюсти.

Сегодня с утра я все сделал правильно: не оставил неубранной постель, не ел, стоя у холодильника, не забыл вынести мусор, не пошел в джинсах, а надел костюм, не опоздал на встречу – какой же я молодец! Самый простой способ обрести ощущение разумной размеренности и безопасности жизни — наложить на себя обязательства и ограничения, а потом детально их выполнять. Это даже приятнее, чем нарушить какой-нибудь бессмысленный и надоевший запрет, — по крайней мере, тебя гарантированно не будет преследовать чувство легкой вины.

Многие любят запреты. А еще больше некоторым нравятся запреты официальные. Не просто «не принято» или «не приветствуется», а чтобы штраф, тюрьма и виселица посягнувшим на священный порядок вещей. Свобода — это когда неуютно и непонятно, что делать, — не все такое любят. И ладно еще твоя собственная свобода, с ней еще можно как-то свыкнуться. Но свобода других — вот что особенно напрягает. Вот они, свободные, сейчас начнут беспредельничать и в каше вместо четырнадцати изюминок будет пятнадцать! И как тогда жить? Нет, законодательные запреты  все-таки вещь. Особенно апеллирующие к традиционным ценностям.

Так человечество несется вперед, само за собой не успевая, и нервно оглядывается назад, все-таки полагая, что там, в глубине веков, скрыто что-то мудрое и идеальное, а не только тщательно обсосанные кости неандертальцев и окаменевшие вши.

Табу не для слабаков

 

Индейцы племени черноногих еще в начале XX века не имели права показываться на глаза своим тещам. При появлении на горизонте этой страшной женщины любой — хоть вождь, хоть шаман — должен был немедленно убежать или хотя бы плюхнуться в канаву, тщательно закрыв лицо. Не такая уж бесполезная вещь, если разобраться.

Происхождение: явно антиинцестуальное происхождение.

 

Жительницы Бали когда-то не имели права собирать рис с закрытой одеж­дой грудью — считалось, что из-за этого на рисе будет много шелухи, то есть урожая соберут меньше. Жаль, что прогресс взял свое и это табу больше не работает.

Происхождение: когнитивная ошибка «магия подобия».

 

Венки, которыми туристов украшают на Гавайях, — остатки древнего табу, запрещавшего иноплеменнику входить в дом без обряда изгнания духов. Обряд включал песни, танцы и обертывание чужака пряными растениями. Кстати, после обряда полагалось еще некоторое время пожить в особой гостевой хижине. ФМС бы оценила.

Происхождение: примитивное, но все же понимание природы заразных заболеваний.

 

У некоторых племен Новой Гвинеи до сих пор запрещено выбрасывать не только остатки пищи, но даже шкурки от съеденных плодов. Считается, что магические действия с этими остатками могут заставить пищу внутри человека ополчиться на своего хозяина. По­этому остатки еды всегда тщательно сжигают. Попробуй для смеха появиться в одном из этих племен с ведром пищевых отходов.

Происхождение: когнитивная ошибка «контактная магия».

 

У индейцев брибри женщина перед родами уходит в построенную для этого хижину, которая после родов будет сожжена. Она не может прикасаться ни к одной вещи, используемой племенем, потому что эту вещь тоже придется уничтожить. У нее есть тыква для воды, а еду ей подают на длинной палке — ближе чем на три метра к ней никто не может приблизиться, ибо все знают, что рожающая женщина может убить даже взглядом. (Подумаешь! Наши отцы передавали рожавшим нас мамам еду в окно роддома на веревочках. И ее еще нужно было спрятать от санитарок!)

Происхождение: примитивные санитарно-гигиенические представления.

Фото: Getty Images
Коллаж: Алексей Коннов

Источник. 

[Valerianne]

Мир будущего - 5 изобретений, которые навсегда изменят наш мир... -

[ЛисЁк]

Valerianne, жаль, что мы не доживем до этих лет Хотелось бы узнать, что из этого, все таки, воплотится в жизнь. 

[netmouses]

О чем молчит Голливуд

 

5 секретов киноиндустрии, о которых зрителям лучше не знать

 

Люди склонны верить во все хорошее: в то, что актеры получают роли только лишь и исключительно благодаря своему таланту, что кинокритики и судьи на фестивалях беспристрастны и принципиальны, что на вручении «Оскаров» конкурирующие номинанты в зале действительно искренне поддерживают друг друга. Кое-кто даже продолжает верить, что кинозвезды самолично исполняют песни в кадре и прыгают со скал в бушующее море. Естественно, чтобы наслаждаться кино, не обязательно знать, как и из чего оно было сделано, да и сам Голливуд выступает категорически против «выноса сора из избы» – любые информационные вбросы, не носящие форму панегириков, им всячески подавляются, – но тем не менее скелеты, выставляющие «фабрику грез» не в лучшем свете, время от время вываливаются из переполненного шкафа: о чем-то пробалтываются в интервью студийные инсайдеры, что-то засвечивается в ходе внутрицеховых судебных разбирательств, другим вопросам посвящены целые книги… Об этих вещах в индустрии принято помалкивать, мы же решили посвятить им сегодняшний топ.

 

В кинобизнесе процветает педофилия

 

Многие задавались вопросом: что случилось с Кори Фельдманом? Насколько талантливым ребенком он был в 80-е, играя в «Балбесах», «Останься со мной» и «Гремлинах», насколько же плохо Кори стал себя вести в 90-е, превратившись в эталонного беспутного подростка. Ежедневные вечеринки, пьянство, марихуана, кокаин, героин и другие наркотики не оставили в его жизни места работе; карьера одной из самых ярких звезд своего поколения ушла в крутое пике, и сегодня Фельдман ютится где-то на пыльной лузерской полке вместе с Эдди Ферлонгом и Маколеем Калкиным. Та же история произошла с близким другом, коллегой и тезкой Фельдмана – Кори Хаймом, которого наркотическая зависимость свела в могилу всего в 38 лет.

 

 

В 2013-м Фельдман издал книгу мемуаров «Кориография», в которой рассказал, как ему и Хайму сломали психику голливудские продюсеры-педофилы, убедившие мальчиков, что «в киноиндустрии это совершенно нормально, когда взрослые мужчины и юные парнишки вступают в сексуальную связь». Кори настаивает на том, что влияние извращенцев наложило отпечаток на всю его жизнь. Трудное детство Фельдмана заставляло его неосознанно искать покровительства у взрослых – тем более что Стивен Спилберг, приведший его в большое кино, был очень хорошим человеком и прекрасной ролевой моделью, – но все последующие «опекуны», как он осознал позже, оказались чудовищами, пользовавшимися его наивностью. Растлителей было несколько, они угощали мальчишек наркотиками и всячески поощряли их разгульную жизнь. Так продолжалось несколько лет, и о том, что может быть как-то иначе, Фельдман и Хайм даже не подозревали.

 

Кори Фельдман и Кори Хэйм

 

В 1993-м Фельдмана допрашивала полиция насчет его подозрительной дружбы с Майклом Джексоном, и Кори заявил, что знаменитый поп-певец никогда не пытался его совратить, после чего назвал имена реальных педофилов, отравивших его жизнь, – но, к его удивлению, копы, увлекшиеся травлей Джексона, этой информацией совершенно не заинтересовались и никакого хода ей не дали. Вместе с тем актриса Элисон Арнгрим, тоже ставшая телезвездой в юном возрасте, признается в своей книге, что попала в аналогичную ситуацию (поскольку «это не было чем-то особенным ни 30 лет назад, ни сейчас»), и подтверждает, что совратители в первую очередь интересуются детьми с проблемами в семье и разного рода зависимостями – они забиты и доверчивы, ими легко управлять.

Проблема усугубляется тем, что родители часто отлично понимают, что к чему. «В Голливуде встречаются люди, которые практически выпихивают своих детей на панель – лишь бы протолкнуть их карьеру и заработать денег, – отмечает Арнгрим. – Это ужасная ловушка». По словам Кори Фельдмана, даже если родители вовсе не рады тому, что их ребенка эксплуатируют, они часто делают вид, что все в порядке, боясь разрушить его карьеру грязным скандалом. А современные социальные сети только усугубили ситуацию: теперь педофилам еще проще налаживать неформальные контакты с потенциальными жертвами.

Фельдман, называющий педофилию «голливудской проблемой номер 1», все еще не решается озвучить публично имена тех, кто совратил его и Хайма (лишь уточняет, что это «настоящие титаны», «одни из самых известных людей в индустрии»), – он не хочет судебных исков и опасается за безопасность себя и своего сына. Всем же, кто мечтает о звездной карьере для собственных детей, Кори рекомендует не торопить события, «забрать детишек из Голливуда и позволить им сначала вырасти нормальными людьми».

 

Животные калечатся и гибнут на съемках

 

Мы привыкли к тому, что после титров любой ленты, в которой задействованы животные, загорается упоминание: «Во время съемок этого фильма ни одно животное не пострадало». Этот баннер туда помещает Американская ассоциация по правам животных (American Humane Association – AHA) – организация, следящая за тем, чтобы с братьями меньшими обращались бережно и уважительно, для чего ее представители денно и нощно дежурят на съемочных площадках. Зритель верит данным с сайта АНА, уверяющим, что эффективность ее работы равна 99,98%, даже не задумываясь над тем, что век животных недолог и умирают они каждый день от самых разных причин – то есть даже при самом тщательном уходе смертность хвостатых актеров должна быть выше заявленного уровня. Откуда же берется такая красивая цифра?

 

 

Бывшие работники АНА, анонимно опрошенные журналистами, пояснили, что это процент от общегодового суммарного показателя, куда закладываются не только заказываемые для фильмов «штучные экземпляры» вроде жирафов или тигров, но и десятки тысяч насекомых. Посчитать количество дохлых пчел проблематично, особенно если для фильма их было заказано целых 50 000, поэтому их никто и не считает, а смертность списывается на неправильные условия транспортировки, за которую, согласно правилам ассоциации, она не отвечает. Так удается скрывать реальную смертность. Но зачем, спрашивается, ее скрывать, ведь нужно ей противодействовать?

Дело в том, говорят защитники животных, что АНА только делает вид, будто ее интересует судьба братьев меньших, на самом же деле ее деятельность – чистый бизнес. Усилия ассоциации больше направлены на избегание конфликтов с Голливудом, нежели на правдивое отображение рабочих ситуаций. Ассоциация не может считаться независимым судьей, поскольку за ее инвесторами стоит Гильдия киноактеров, то есть люди, напрямую заинтересованные в выходе лент на экраны без каких-либо проблем и проволочек. Естественно, это не афишируется, но рояль в кустах сложно не заметить: уж больно много фильмов, выпускаемых крупными студиями, без проблем проходят контроль АНА и получают одобрительную надпись после титров даже в тех случаях, когда общественность в курсе, что на съемках были покалечены или погибли животные. Ассоциация постоянно применяет разные скользкие формулировки и спускает дело на тормозах.

 

 

Как сообщили опрошенные контролеры, ассоциация строго нацелена на «позитив». На практике это выражается в том, что их отчеты со съемочных площадок проходят цензуру, и в рецензиях, вывешиваемых на сайте АНА, формулировки часто подменяются более мягкими и обтекаемыми выражениями. Рейтинги, выдаваемые фильмам, значительно искажаются в угоду студии-производителю, обсуждение скандальных инцидентов заминается или вообще не выносится на публику, а к расследованию серьезных трагедий ассоциация подходит крайне неохотно. Тех же контролеров, которые «идут на принцип» и слишком усердствуют в работе, увольняют как «негативных».

Хотя АНА претендует на контроль над всей американской киноиндустрией, сегодня это невозможно чисто технически. Даже если бы все оценки выставлялись «по делу», все равно, по словам инсайдеров, ежегодно они имеют дело лишь с 50% снимаемых в США фильмов. Все остальные либо являются инди-постановками, которые не могут оплатить дорогостоящих услуг ассоциации (несмотря на все пугалки о том, что без ее одобрительной резолюции фильму будет трудно получить прокатное разрешение), либо делаются за границей, а туда АНА своих представителей не посылает – им и так не хватает рабочих рук, чтобы обеспечить безопасность животных на всех проектах. Объемы теле- и кинопроизводства в последние годы настолько выросли, что сегодня даже в самых «рисковых» случаях ее представители ограничиваются лишь краткими визитами на съемочные площадки либо не появляются там вовсе. С животными в это время может случиться что угодно. Но если труд ассоциации оплачен, красивую надпись после титров кинокартина получит в любом случае.

Явное попустительство, которое ассоциация демонстрирует к продукции крупных киностудий, неявным образом оплачивающих ее существование, со временем обещает только углубиться, поскольку новая руководительница ассоциации Робин Гэнзерт, по словам инсайдеров, нацелена на «доходное партнерство» с мейджорами и, как следствие, на еще большее сращение контролеров с контролируемыми. Вот так и получается, что животные постоянно калечатся и гибнут (собаки в «Мармадьюке», лошади в «Нефти» и «Боевом коне», рыбы в «Сыне Маски», овцы и куры в «Хоббите», белки в «Зимней кости»), а у АНА всегда позитив и «все окей». Вместо того чтобы прилежней выполнять свои обязанности или хотя бы не фальсифицировать цифры, ассоциация тратит свободное время на судебные тяжбы с теми, кто посмел поставить в свое кино плашку о «непричинении вреда животным», не уплатив за это причитающуюся мзду, – так, например, случилось с авторами ленты «Король говорит».

В общем, как это ни печально, животные на съемках умирали, умирают и будут умирать. Но зрителю об этом знать вовсе не обязательно. Меньше знает – крепче спит.

 

Система кинорейтингов MPAA ангажирована и некомпетентна

 

Ничто так не влияет на творческую свободу в Голливуде, как система возрастных рейтингов MPAA, от оценки которой напрямую зависят сборы любой кинокартины. G, PG, PG-13, R и NC-17 – чем жестче рейтинг, тем меньшее количество людей будет допущено к просмотру фильма. Если G означает семейную аудиторию, то есть «без ограничений», то NC-17 уже приравнивается к «порно», и граждан до 17 лет на такой фильм не пустят. Поскольку основными покупателями кинобилетов сегодня являются подростки, то никакая студия не станет делать дорогой блокбастер с прицелом на «взрослые» рейтинги R и NC-17 – ведь за счет одних только совершеннолетних зрителей такое кино просто не окупится. Потому мейджоры любой ценой стараются угодить рейтинговой комиссии – если та погрозила пальцем, «проблемный» фильм могут перемонтировать или даже частично переснять, лишь бы не терять зрителей. Естественно, чтобы с этим лишний раз не заморачиваться, все «рискованные» места – ругательства, кровь, намеки на обнаженку – вымарываются из сценариев еще до того, как утвержден актерский состав.

 

 

 

Кто же входит в комиссию, спросите вы? Наверное, сплошь компетентные специалисты, психологи и искусствоведы, легко отличающие обычную грязную ругань от виртуозного и остроумного словесного кружева, а красивую эротику – от бездуховной порнографии? Нет ответа. Администрация классификаций и рейтингов (CARA) всегда хранила имена своих цензоров в строгом секрете – якобы для того, чтобы «уберечь их от давления со стороны заинтересованных лиц». Точно так же и принятые комиссией решения никогда не было принято как-то обосновывать, и все вопросы о том, почему безобидный с виду фильм получил рейтинг R, повисали в воздухе.

Вместе с тем прослеживалась определенная тенденция, заставлявшая «пострадавших» режиссеров усомниться в беспристрастности раздававшихся оценок. Например, инди-постановщики часто жаловались, что комиссия гораздо терпимей относится к продукции крупных студий, нежели маленьких кинокомпаний. Приводилось и объяснение этому: киноассоциация финансируется за счет шести мейджоров, выпускающих 90% всей американской кинопродукции, – неудивительно, что те способны оказывать влияние на принятие решений. Как минимум боссы крупных студий, входящих в Ассоциацию американских кинопроизводителей, имели связи в CARA и могли по собственным каналам загодя выяснить важную информацию: что именно надо поменять в фильме, чтобы он легко и быстро прошел сквозь цензурное сито. Кинопроизводителям, не имевшим «своих людей» в нужных местах и не получавшим «полезных советов», оставалось мучиться, проходя все круги рейтингового ада и кастрируя собственные творения без четкого понимания, так ли уж нужна та или иная купюра.

Опять же: если продюсеру или режиссеру фильма вынесенное комиссией решение казалось несправедливым, они могли попытаться опротестовать его – тогда собиралась апелляционная комиссия в количестве 14-18 членов, обсуждала жалобу, определяла, какие именно сцены повлияли на рейтинг, выносила решение и передавала материалы заседания на ознакомление авторам ленты. И здесь крупные студии снова могли рассчитывать на поблажки в виде изменения рейтинга на более кассоугодный, в то время как в отношении авторов независимого кино вердикт чаще всего не менялся. В общем, сплошная несправедливость.

 

 

Рассудив, что пора сорвать маски, в 2006 году режиссер-документалист Кирби Дик нанял частного детектива и с его помощью получил ответы на многие из накопившихся вопросов. Результаты расследования Дик представил в картине «Фильм без рейтинга» (This Film Is Not Yet Rated). В частности, он выяснил имена всех судей и открыл, что почти никто из них не имеет маленьких детей (в лучшем случае дети были старше 18, в худшем их не было вообще – а ведь основатель комиссии Джек Валенти много лет уверял, что решения выносятся «самыми обычными родителями с маленькими детьми»).

Как оказалось, система рейтингов стройна, демократична и беспристрастна только на словах. Все члены комиссии – обычные люди; никто из них не является специалистом по детской психологии и не обладает какими-либо еще специальными умениями: по сути, нанятые главой комиссии Джоан Грейвз граждане берутся с улицы и без какой-либо подготовки начинают выставлять фильмам рейтинги. По рассказам разысканных Кирби Диком бывших членов комиссии, никаких критериев, регламентирующих процесс оценки фильмов, не существует (если не считать критериями подсчет фрикций и ругательных слов), все выставляемые рейтинги опираются лишь на личное мнение т.н. «экспертов». Сама Джоан Грейвз – единственный член организации, чье имя было известно общественности, – признавалась в том, что ничего не знает о режиссерском труде, что, однако, ничуть не мешает ей раздавать кинопостановщикам советы и указания. В комиссии нет открытых геев и лесбиянок, и тот факт, что Грейвз самолично занимается приемом на работу, а потом бок о бок со своими избранниками занимается оценкой фильмов, может говорить о том, что она добивается от них полной лояльности и подконтрольности. Кинокритик Стивен Фарбер, полгода проработавший в CARA стажером и выпустивший в 1972 году книгу «Игра в рейтинги» (The Movie Rating Game), рассказал: если мнения экспертов разделялись, председатель комиссии сам принимал окончательное решение, причем склонялся в пользу более жесткого, консервативного рейтинга. А на тех, кто осмеливался идти против мнения большинства, неприкрыто давили остальные.

Кем же оказались эти люди? В основном это были представители крупнейших кинотеатральных сетей Америки – президенты и генеральные директора, председатели правлений, закупщики фильмов и главы подразделений… Люди, напрямую и весьма шкурно заинтересованные в том, какого рода контент наполняет кинотеатры Америки. Так лопнул миф о «независимой» комиссии, состоящей якобы из простых американцев. Больше всего шокировал Дика тот никогда и нигде не всплывавший прежде факт, что в состав апелляционной комиссии на постоянной основе входят два священника – католический и протестантский. Мягко говоря, это явно не те люди, которые бы пеклись о расцвете «взрослого кино», но MPAA ни тогда, ни впоследствии не признала того, что проводит моральную цензуру за закрытыми дверями, и вообще отказалась от каких-либо комментариев по поводу случившегося. 

CARA задумывалась как система самоуправления, которая спасет Голливуд от правительственной цензуры, но в итоге режиссеры получили на свои головы монопольный орган с безграничной властью, совершенно непрозрачный для общества и не ясно по какому праву раздающий оценки чужому творчеству, при этом полностью уверенный в своем праве карать и миловать и всячески его охраняющий. «Опросы родителей», которые, если верить веб-сайту администрации, диктуют MPAA свои взгляды на рейтинговую систему, с большой долей вероятности являются вымыслом. А даже если такие опросы проводятся, это не более чем пускание пыли в глаза: в комиссии сидит слишком много заинтересованных людей, чтобы делиться своей безграничной властью с какими-то там простыми американцами.

«Занимаясь якобы защитой детей, эта система в итоге превращает в детей всех нас, – говорит колумнист Newsweek Дэвид Ансен. – Эти мифические американские родители, на которых киноассоциация постоянно ссылается, – просто удобная выдумка, которой они привыкли объяснять любые свои взятые с потолка решения».

С другой стороны, то, что вся Америка вынуждена смотреть кино, ориентированное на вкусы кучки самозванцев, сообщает нам кое-что неутешительное о самих американцах. Если бы родителей действительно волновала психика их детей, они бы уже давно заметили, что киностудии научились мухлевать: побоища боевых роботов с рептилоидами, собирающие сегодня наибольшие аудитории, напичканы насилием поболее чем любое военное кино, а тот факт, что кровь у убиваемых чудовищ не красная, а сине-зеленая, мало что меняет. Не говоря о том, что вся эта мучительная битва за нравственность, заставляющая голливудских режиссеров дуть на воду и бояться собственной тени, изначально бессмысленна в современном мире, где любые хорроры и любое порно находятся на расстоянии всего одного клика мышью. Но покуда воспитание подростков отдается на откуп закрытой организации, членам которой даже невозможно взглянуть в глаза, все будет и дальше идти так, как идет. В конце концов народ имеет то кино, которого сам заслуживает.

 

Многие голливудские «эталоны мужественности» были геями

 

Стивен Фрай, Нил Патрик Харрис, Закари Куинто, Иэн МакКеллен, Бен Уишоу, Вентворт Миллер… Камин-ауты перестали быть редким явлением в Голливуде. Фанатки вздыхают: во что превратилась «фабрика грез» – что ни актер, то «с секретом»! Между тем ошибочно полагать, будто в прежние десятилетия геев в актерской среде было меньше. Просто в эпоху голливудского «золотого века» нравы общества были куда консервативней, и не то что открытое признание, а даже простое подозрение в гомосексуальности могло зарезать карьеру знаменитого актера. Поэтому Голливуд тщательно оберегал свои секреты, а любители мужчин из театральной среды (где к таким вещам относились с глубоким пониманием) были вынуждены держать язык за зубами и тщательно маскировать свою личную жизнь, если хотели сделать карьеру на большом экране.

 

Кэрри Грант и Рэндолф Скотт

 

Шила, разумеется, в мешке не утаишь: даже если компрометирующая информация и не попадала в газеты, она все равно живо обсуждалась в актерских кругах и на голливудских вечеринках, через годы всплывая в мемуарах современников. Так, для профессионального сообщества не являлось тайной, что Кэри Грант жил с Рэндолфом Скоттом, что Рок Хадсон заразился ВИЧ не случайно, что сердцеед Кларк Гейбл в молодые годы был тем еще «зайкой» и даже не стеснялся брать деньги за секс, а такие столпы, как Алек Гиннесс, Лоуренс Оливье и Марлон Брандо были как минимум бисексуальны. Брандо, к слову, даже не особо и скрывал, что ему приходилось спать с мужчинами – правда, конкретных имен он так никогда и не открыл, не желая никого подставлять. Учитывая, сколько исследований по истории Голливуда сегодня выходит из печати, надо полагать, это только верхушка айсберга. А ведь на «фабрике грез» трудился не только «сильный пол» – были еще и дамы… Впрочем, им о сегодняшней свободе сексуальных бунтарок типа Эллен Пейдж, Мишель Родригес или Джоди Фостер приходилось только мечтать.

 

Кинохиты нередко сшиваются из обломков сценарного «неликвида»

 

Общеизвестен факт о том, что из десятка запланированных любой крупной студией кинопроектов до премьеры обычно добирается только один. Объясняется это чаще всего тем, что мейджоры опасаются вкладываться во что попало и дают «зеленый свет» только тем идеям, которые уж наверняка «выстрелят». В таком случае зачем покупать сценарии этого «чего попало», если можно сэкономить немалые деньги, просто просмотрев их? Ведь люди, работающие на студиях, для того и наняты, чтобы с первого взгляда отличать хороший материал от явной дешевки?

Если присмотреться к пачкам сценариев, которые в итоге пылятся на полках без дела, становится еще интересней: многие купленные скрипты похожи как братья (как минимум прослеживается общая тема или одинаковая сюжетная завязка), так что действия покупателей вообще выглядит лишенными всякой логики. Между тем логика здесь есть.

 

Кадр из фильма "Крепкий орешек: Хороший день, чтобы умереть"

 

Во-первых, если студия задумала фантастический проект о нашествии марсиан, то она, конечно, никак не заинтересована в том, чтобы конкуренты опередили ее и выпустили нечто подобное месяцем раньше. Запретить другой студии снимать кино про марсиан никак не получится, поэтому приходится играть на опережение и выкупать любой сценарий, в котором фигурирует Красная планета, как только таковой всплывает в поле зрения и начинает ходить по рукам. Тут, что называется, лучше перебдеть, чем недобдеть.

Во-вторых, имеющийся в наличии сценарий часто кажется продюсерам недостаточно хорошим. И поскольку со свежими идеями в Голливуде уже давно напряженка, эта проблема решается за счет покупки и компиляции похожих скриптов: отсюда можно выдрать интересного злодея, оттуда – второстепенную сюжетную линию, вот и готов крепенький сай-фай с целой пачкой имен в графе «сценаристы». Сшиваются воедино все эти идеи подчас не очень-то аккуратно, что заставляет их авторов тихо плакать в подушку: по отдельности ведь сценарии могли превратиться в настоящие киношедевры, но… Что поделать – сценарист предполагает, а студия располагает.

В-третьих, часто так бывает, что даже и базового сценария у студии нет, а есть лишь громкое название, под которое требуется подогнать какую-нибудь подходящую сюжетную основу. Например, так создавались все сиквелы «Крепкого орешка»: в работу пошла гора неиспользованных старых сценариев, пылившихся на полках, откуда и были наковыряны идеи для новых приключений Джона МакКлейна и его семьи. Вместо того чтобы платить авторам, мейджоры часто предпочитают вкладывать сэкономленные деньги в спецэффекты (как результат, пятый «Орешек» получился настолько чудовищной «клюквой», что Брюсу Уиллису следовало бы сделать выводы).

Привязка к громкому названию часто грозит перерасти в откровенное надувательство зрителя. Так случилось, например, с фильмом «Я, робот», который, за исключением тайтла и некоторых сюжетных элементов, не имел ничего общего со знаменитым романом Айзека Азимова. Фанаты книги, возможно, меньше чертыхались бы, если бы понимали суть ситуации: права на книгу, которыми владела студия Fox, уже истекали, а сценария у нее по-прежнему не было. Зато был совершенно самостоятельный скрипт Джефа Винтара под названием «Железяка» (Hardwired), из которого быстро и смастерили фильм, кое-как замаскировав его под «ленту по мотивам Азимова». Нечто похожее случилось с зомби-экшеном «Война миров Z» – в этом мутанте только очень внимательный взгляд мог разобрать какую-либо схожесть с романом-бестселлером Макса Брукса. А нашумевший фильм «Маска», например, не имеет ничего общего с одноименным комиксом, который относился скорее к хоррору, чем к комедии.

Формально, если студия владеет правами на знаменитую книгу, она может делать с ней что угодно – хоть даже снять эротическую драму и назвать ее «Кладбищем домашних животных». А что думают об этом сами авторы и фанаты исходного произведения… Да кого это вообще волнует?

 

Источник

Сообщение отредактировал netmouses: 15 сентября 2015 - 17:35

[netmouses]

Кинословарь: Режиссерская тюрьма

 

Режиссерская тюрьма: сослать нельзя помиловать

 

В американских СМИ нередко мелькают сочувственные заголовки в духе «постановщик такой-то отправился в режиссерскую тюрьму». Это выражение успело уже стать окологолливудским штампом вроде «производственного ада» или «зеленого света». Какая такая тюрьма имеется в виду, за какие прегрешения туда попадают и кто уполномочен выносить приговор? Давайте разберемся.

 

Прежде всего – никакой специальной тюрьмы для режиссеров, конечно, не существует. Director Jail – это метафора. Когда обычному человеку доверили деньги, а он их пустил на ветер, за подобную растрату полагается сажать в тюрьму. Когда то же самое делает режиссер, потративший сто миллионов на провальное кино, его не могут посадить за это на скамью подсудимых (ведь это все равно что судить споткнувшуюся лошадь за проигрыш на скачках) – но от расплаты ему все равно не уйти. Когда фильм выпускается на экраны и становится очевидно, что его ненавидят и критики, и зрители, такой режиссер обычно оказывается в изоляции. Он все еще ходит по Голливуду с новыми идеями, вот только работники киностудий вечно оказываются слишком заняты, чтобы с ним встретиться и эти блестящие идеи выслушать. Слухи распространяются быстро, и рисковать своими деньгами никто не хочет: если молва записала тебя в неудачники, как Найта Шьямалана, особо разбираться с тобой никто не будет. И вполне возможно, что из этой невидимой тюрьмы ты уже не выберешься – даже если еще недавно был знаменитым режиссером.

Впрочем, на деле все несколько сложней, так как законы голливудского правосудия эволюционировали с течением времени. Классическим примером узника режиссерской тюрьмы может служить Орсон Уэллс. Автор лучшего, по мнению многих американских зрителей, фильма всех времен («Гражданин Кейн») развалил свою блестящую карьеру двумя неудачными кинолентами подряд. Кому-то другому хватило бы и одного провала, но авторитет Уэллса был слишком высок, чтобы сбить его с ног одним ударом. Вторая подряд кассовая неудача, впрочем, успешно довершила начатое: Уэллс остался на пожизненном «испытательном сроке» и остаток своих дней если и допускался к режиссуре, то под неизменно жестким студийным контролем, не оставлявшим никакой свободы для авторских экспериментов.

 

Орсон Уэллс

 

Но если в двадцатом веке все решала касса, то сегодня условия попадания в опалу стали гораздо менее прозрачными. Порой наблюдаются довольно странные феномены, когда один режиссер остается в седле после целой серии неудач, а другой не может найти новую работу после вполне пристойного, казалось бы, хита. Тем не менее ключевые карьерные законы все же работают достаточно четко, и их можно проследить, обратив внимание на фильмографию некоторых известных фильммейкеров.

Как прежде, так и сегодня в карьере любого постановщика играет роль количество удачных и неудачных фильмов (сняв две успешных ленты, ты все еще можешь остаться на плаву после одной неудачи, хотя уже вторая полностью исчерпает твой кредит). Но сегодня, в эпоху блокбастеров, имеет значение еще и стоимость лент. Например, один провалившийся в прокате стомиллионный блокбастер способен перечеркнуть сразу две, а то и больше недорогих режиссерских удачи, с которых вы начали карьеру (в этом плане будущее Джошуа Транка, провалившего ремейк «Фантастической четверки» сразу после дебютного малобюджетного хита «Хроника», выглядит незавидно – своенравный молодой человек оказался в минусе, тянущем на две «пожизненных отсидки»).

С другой стороны, если вы сколотили успешную франшизу-трилогию, принесшую мейджору сотни миллионов, сияние вашего успеха способно перекрыть даже целую полосу последующих неудач – об этом говорит хотя бы пример Бретта Рэтнера, не снявшего почти ничего пристойного после трех серий «Часа пик», влипшего в некрасивый оскаровский скандал и отвратившего от себя едва ли не всех кинокритиков, но магическим образом продолжающего оставаться у студий на хорошем счету.

Майкл Бэй

 

Или, скажем, хитмейкер Майкл Бэй, в середине нулевых эпично поскользнувшийся на высокобюджетном «Острове», после которого ему целую пятилетку пришлось отмываться, клепая попкорновую трилогию «Трансформеры». В процессе кассоугодная франшиза настолько ему обрыдла, что режиссер не стеснялся сообщать об этом прессе, что вообще-то считается страшным моветоном. Тем не менее операция прошла успешно: боевые роботы вернули Майклу доверие студийных боссов, и сегодня его позиции крепче, чем когда бы то ни было. В виде награды за труды студия Paramount даже позволила главному пиротехнику Голливуда сделать перерыв и снять недорогую черную комедию «Кровью и потом», в которой никто, кроме него, не видел реальной надобности (прихоть постановщика была оплачена, так как на других условиях Бэй просто отказывался снова впрягаться в лямку «Трансформеров»). Как видим, покуда накачанные деньгами франшизы остаются золотыми столпами, на которых держится современный Голливуд, их архитекторы будут пользоваться снисхождением, о котором другие могут только мечтать.

Вписаться в успешную франшизу – большой шаг для любого режиссера, способный вывести его со скамейки запасных в большую игру: поглядите, с какой охотой малоизвестные таланты брались за новые серии «Сумерек» и «Гарри Поттеров» и каким доверием после этого они начинали пользоваться у инвесторов. Но горе тому, кто не совладает с рулем и погубит гусыню, несущую золотые яйца, – если очередной фильм серии по какой-то причине получится неудачным и сделает невозможным продолжение, постановщику лучше сразу начинать сушить сухари: первые лица индустрии, еще вчера похлопывавшие его по спине и называвшие «нашим гением», с горя обвинят беднягу во всех смертных грехах, перестанут здороваться и раздадут студийным секьюрити его фотографии с приказом не пускать проходимца на порог. Недополученная прибыль всегда доставляет спонсорам страшную боль, ведь запустить долгоиграющую франшизу не так-то просто.

Ян Де Бонт

 

Так случилось с Яном де Бонтом, ударно въехавшим в режиссуру верхом на высокооктановой «Скорости» и столь же эпично завалившим ее сиквел. Успех первой ленты, сопровожденной весьма пристойным «Смерчем», был слишком значителен, чтобы первая же неудача катапультировала проштрафившегося голландца в режиссерскую тюрьму – поворчав, ему дали возможность отыграться на сиквеле «Лары Крофт». Но Ян умудрился похоронить и эту франшизу, после чего Голливуд окончательно и бесповоротно закрыл перед ним двери: намертво прилипшая стигма неудачника заставила серьезных людей шарахаться от него, как от чумного, лишив де Бонта какой-либо надежды на новый реванш.

У молодых талантов, выступивших с интересных дебютом, есть преимущество перед «ветеранами»: могут довольно долго замыливать судьям глаз своим «нераскрытым потенциалом». Культовый фильм Ричарда Келли «Донни Дарко» не вернул своего 6-миллионного бюджета, но студии увидели в инди-режиссере ту самую молодую кровь и свежее авторское видение, которого порой так не хватает напрочь обросшему шаблонами Голливуду. Ему дали снять сначала «Сказки Юга» (17 млн.), затем «Посылку» (30 млн.). Оба фильма привели примерно к тому же результату, что и «Донни Дарко»: стало понятно, что что-то в Келли, конечно, есть, но ни денег, ни «Оскаров» оно не приносит. В Голливуде такие формулировки звучат как приговор.

Вместе с тем «Оскар» – отличная возможность вырваться из режиссерской тюрьмы. На этом, например, успешно сыграли постановщик «Невидимой стороны» Джон Ли Хэнкок и режиссер «Бойца» Дэвид О. Расселл. Последнего обвинили в конъюнктурности и расчете, на что Расселл ответил в том духе, что ему хватило прошлых граблей и лучше он будет делать вот такое кино, чем числиться на плохом счету. Голливуд благосклонно принял признание экс-арестанта к сведению, и сегодня у Расселла опять все хорошо – в последнее время он больше не называет себя «выпущенным на поруки».

Другим режиссерам, не могущим похвастать кассовостью, кинонаграды позволяют виртуозно избегать опалы, как, например, Полу Томасу Андерсону. Имеют значение и давние знакомства: «альтернативщик» Кевин Смит давно уже мог бы вылететь из Голливуда за страсть к рискованным экспериментам, если бы не умел по дружбе подтягивать в свои фильмы отличных актеров с громкими именами, таких как Бен Аффлек и Мэтт Дэймон.

Бен Аффлек и Кесин Смит

 

Но самое главное, пожалуй, правило, чтобы сберечь репутацию – это просто не снимать реально плохих фильмов. На прокатные сборы влияют многие факторы – от неверно выбранной даты релиза до неудачной рекламной кампании и банальной недооценки конкурирующих проектов, с которыми киноленте подчас приходится насмерть сражаться за зрителя. И, к сожалению, крайним в этом неудачном раскладе часто остается режиссер, хотя он трудился на совесть (вспомнить хоть тот же «Остров» Бэя) и со своей стороны сделал все, чтобы фильм получился хорошим. Студии понимают это и после «разбора полетов» все еще могут предоставить постановщику шанс «исправиться». Однако бывают случаи, когда результат настолько объективно плох или даже чудовищно омерзителен, что выставляет на посмешище не только самого режиссера, но и вообще всех причастных. Тогда уже любая математика с подсчетом баллов и цифр перестает иметь какое-то значение. Совершенно неприкасаемых людей в этом бизнесе нет: как бы ты ни был хорош в прошлом и сколько бы хитов ни снял, после подобной неудачи за тобой везде будут следовать надзирающие органы и окрикивать каждый раз, как ты попробуешь проявить самостоятельность (а могут и вовсе пожизненно законопатить в карцер). Это случилось с Ренни Харлином, эпичный провал которого на стомиллионном «Острове головорезов» погубил целую студию Carolco Pictures, так будет и с любым, кто забывает, что он ответственен не только за собственную карьеру, но и за многих других людей.

В действительности ведь аналогичные виртуальные тюрьмы есть в каждой кинопрофессии – плохое кино бьет по карьерам не только режиссеров, но и сценаристов, продюсеров, актеров. Еще вчера все молились на Джерри Брукхаймера, а сегодня хмуро выражают ему недоверие в профессиональной компетентности. Не успели утихнуть здравицы в адрес Дэймона Линделофа, как по Голливуду уже раскатывается цоканье языков «мы переоценили этого парня». Элайджа Вуд, Джессика Бил, Винс Вон, Риз Уизерспун и другие недавние любимцы публики сталкиваются с тем, что студии перестали делать на них ставку. Ветер в Голливуде меняется часто – всего один неудачный релиз способен породить далеко расходящиеся круги и зацепить массу невинных людей, сделавших ставку не на ту лошадь. Но режиссеры, конечно, попадают под репрессии первыми.

Кэтрин Бигелоу

 

С этим ничего нельзя поделать, нужно лишь помнить о подводных камнях и быть к ним готовым. Волею обстоятельств, зачастую непредсказуемых, в режиссерскую тюрьму попадают не только плохие фильммейкеры, но и гении вроде Орсона Уэллса. Побывала там в свое время и Кэтрин Бигелоу, в итоге ставшая первой женщиной, получившей режиссерский «Оскар» за «Повелителя бури». Путь назад непрост и тернист: кто-то пытается вернуть к себе доверие, начав с нуля – снимая рекламу и эпизоды сериалов. Кто-то, как Бигелоу, заручается помощью начинающих сценаристов и делает маленькое независимое кино, способное восхитить критиков. Кто-то сам становится сценаристом, доказывая, что его идеи все еще могут приносить деньги. Способов выйти по УДО за примерное поведение довольно много.

Лучше всего в режиссерскую тюрьму, конечно, вовсе не попадать. Но киноиндустрия – такое место, что ни от тюрьмы – ни, соответственно, от сумы – здесь зарекаться нельзя. Если, конечно, твой друг не Бен Аффлек.

 

Источник

 

Сообщение отредактировал netmouses: 15 сентября 2015 - 18:08

[netmouses]

Кинословарь: Дэйв Мэннинг

Дэйв Мэннинг: история надувного кинокритика

В одном из прошлых выпусков «Кинословаря» мы рассказывали о несуществующем режиссере Алане Смити, именем которого Голливуд много лет морочил голову простому зрителю. Раз так, нельзя не вспомнить и о Дэйве Мэннинге – еще одной мистической фигуре, деяния которой ныне покрыты позором и подлежат забвению. Кем же был кинокритик, перу которого принадлежали сладчайшие рецензии в истории американского кинематографа?

Мэннинг привлек в себе внимание примерно в то же время, что сошел со сцены Алан Смити, – в первый год текущего тысячелетия. Бойкое перо кинокритика, с неизменным постоянством осыпавшего похвалами фильмы Columbia Pictures (даже те, которые никто не отважился бы назвать хорошими), легко могло бы остаться незамеченным. Но студия сама сделала все возможное для раскрутки Мэннинга, помещая его откровенно лизоблюдские комплименты на самое видное место в рекламе своих свежих релизов. Это заставило коллег Мэннинга заподозрить, что их собрат по перу продался мейджору с потрохами. Не меньше вопросов вызывал и тот факт, что самих рецензий, из которых брались хлесткие отрывки, нельзя было найти онлайн. А уж поисковые машины-то, казалось бы, должны были бы справиться с этой задачей.

Репортер Джон Хорн из Newsweek заинтересовался загадочным Мэннингом. Как всякий современный человек, Хорн любил кино. И прекрасно знал, что комедию «Животное» практически все американские критики разнесли наголову. Однако Мэннинг придерживался иного мнения: «Команда “Большого папы” произвела еще один хит!» Дальше – больше: эффектный, но не вызывающий особого сердцебиения хоррор «Невидимка» критик охарактеризовал как «чертовски страшную историю». А малоизвестного на тот момент широкому зрителю Хита Леджера ничтоже сумняшеся окрестил «самой красивой новой звездой года» – похоже, лишь потому, что не придумал, как бы еще похвалить «Историю рыцаря».

 

Эти и другие оценки Хорн счел явной гиперболизацией. Разумеется, традиция печатанья хвалебных отзывов на обложках книг и DVD-дисков имеет в США глубокие корни. Но когда студия Columbia начала помещать панегирики Мэннинга (к тому же набранные крупным шрифтом) НАД названием рекламируемого фильма – это было что-то новое. Хорн задумался: почему студия отдает предпочтение какому-то Мэннингу? Кто он вообще такой, этот подлиза?

Опрос собратьев по перу ничего не дал. Любимец киностудии, выступающий от имени маленького коннектикутского еженедельника The Ridgefield Press, почему-то никогда не появлялся на пресс-джанкетах, посвященных выходам новых лент. Его никто не видел и не знал в лицо, что было более чем странно для человека, мнением которого так дорожит крупная студия.

Звонок в редакцию газеты расставил все по местам: в The Ridgefield Press слыхом не слыхивали ни о каком Мэннинге, то есть Columbia публиковала в своих рекламных материалах откровенную ложь. Оставалось только выяснить, кто за всем этим стоит, тем более что студия незадолго до того уже успела «проколоться», показав по ТВ рекламу с парочкой своих сотрудников в главных ролях – те под видом обычных кинозрителей нахваливали свежевыпущенный фильм «Патриот».

Сложив два и два, Хорн провел небольшое расследование и объявил в своей колонке, что Дэйва Мэннинга не существует в природе. Его выдумали двое работников студии Sony (дочерним предприятием которой, как известно, является Columbia), и имена этих героев журналист не замедлил обнародовать: Джош Гольдштейн, старший вице-президент департамента креативной рекламы, и Мэттью Крамер, директор этого же департамента. Как впоследствии выяснилось, Крамер назвал фейкового журналиста именем своего бывшего одноклассника, а газету The Ridgefield Press выбрал из ностальгических и отчасти стратегических соображений, потому что сам происходил из Коннектикута и знал, что это издание мало кто читает, то есть риск «спалиться» был невелик.

 

Однако публикация Хорна от первого июня 2001 года наделала большого шума, заставив многих ведущих кинокритиков отписаться на ту же тему и покрыть нечистоплотных «креативщиков» позором. Под давлением фактов начальство Sony Pictures Entertainment быстро убрало рекламу и покаялось в грехах, отметив, что само оно о творчестве своих подопечных не знало и что они уже как следует покараны. «Это была невероятно глупая идея, мы сами в шоке, – объявила представительница студии Сьюзен Тик. – Мы разбираемся с этим и намерены принять соответствующие меры».

Однако по итогу никто из лжецов даже не был уволен или понижен в должности: Гольдштейн и Крамер отделались лишь строгим выговором и штрафом в размере месячной зарплаты. Возможно, наказание было столь мягким, потому что The Ridgefield Press сочла деятельность Мэннинга безвредной, согласилась спустить дело на тормозах и не стала подавать в суд: в конце концов имя Дэйва и скандал вокруг него сделали изданию бесплатную рекламу.

Но процесс уже был запущен: на разбирательстве вокруг надувного критика решили бесплатно попиариться другие студии, гневно осудившие в прессе «недопустимую» выходку Sony. Начальство Walt Disney, например, взволнованно заявило: «Это переходит все границы. Мы бы никогда, никогда, никогда до такого не докатились». Выпущенный из бутылки джинн привлек внимание широкой публики, некоторые представители которой по итогу и впрямь сочли себя оскорбленными. Двое кинозрителей, Омар Резек и Энн Белнап, усомнились в разрекламированной сексуальности Хита Леджера и обвинили Sony в подлоге и нарушении калифорнийского профессионального бизнес-кодекса. Из их заявления выходило, что обычно кинореклама не врет, что в глазах любого человека, имеющего отношение к данной индустрии, выглядело утверждением достаточно сомнительным. Однако оспаривать этот аргумент коннектикутский суд не стал, с плохо скрываемым удовлетворением влепив студии штраф в размере $325 000 – во столько были оценены «боль и страдания», которые причинила внешность Леджера всем обманутым американским кинозрителям.

Возможно, столь строгий приговор и не требовался, тем более что вовлеченная в процесс The Ridgefield Press никаких обвинений так и не выдвинула, но американская Фемида посчитала, что во избежание подобных случаев в будущем мейджоров следует как следует припугнуть. Вердикт сопровождался сентенцией: «Отныне зрители смогут доверять рекламе, и мы больше не увидим людей, топчущихся у кинотеатров с видом оболваненных зомби, которые повелись на “утку”».

 

Самое странное и непонятное в этой истории (что отметили все без исключения американские рецензенты, включая многоуважаемого «зубра» киножурналистики Роджера Эберта) – зачем Гольдштейну и Крамеру вообще потребовалось создавать Мэннинга, ведь у них и без него имелось в руках все необходимое для получения хороших рецензий. Все критики – люди с разными вкусами, и если порыться в базе агрегатора RottenTomatoes, то станет ясно, что даже самый слабый фильм способен отхватить горстку комплиментов. Вся задача маркетологов – составить выборку из 50-60 рецензий, традиционно сопровождающих любой релиз, и нарезать оттуда красивых восклицаний типа «Это нечто новое!» или «Режиссер превзошел себя!». Пусть даже конкретная заметка выливает на фильм ведро помоев, и, по мнению автора, постановщик превзошел себя лишь в глупости и беспомощности – все же наглое вырывание той или иной фразы из контекста пока что не считается преступлением, чем многие рекламщики с успехом и пользуются. В этом бизнесе даже простое слово «Да!», которое на деле может обозначать что угодно, прокатывает за цитату. Зачем же при наличии такого обширного и совершенно безопасного поля для махинаций понадобился еще и Дэйв Мэннинг?

Более того. Ни для кого в кинобизнесе не секрет, как легко покупается лояльность американских кинокритиков. В кампании по продвижению высокобюджетных релизов студиями вкладываются головокружительные суммы, и весомая часть эти денег тратится именно на критиков. Еще до премьеры их свозят в Лос-Анджелес со всей страны, поселяют в дорогие отели с бассейнами и бесплатным алкоголем, дают возможность лично встретиться со звездами и пообщаться с ними, приглашают на банкеты и не забывают заботливо одарить сувенирами и попкорном при проходе в просмотровый зал. Для пишущей братии это отличная возможность провести незабываемый уик-энд за чужой счет, поэтому таких эксклюзивных событий ждет каждый кинообозреватель. Представители студий, в свою очередь, не особенно стесняются в выражении пожеланий, довольно прозрачно намекая, какого рода рецензий они ждут – известны даже случаи, когда критикам открытым текстом диктовались конкретные тезисы, нуждающиеся в освещении. И это работает, поскольку мало кому хочется выпасть из привилегированной обоймы: очевидно ведь, что, если какой-то критик слишком часто будет отклоняться от рекомендаций «заказчика», в следующий раз его могут и не позвать на вожделенный пресс-джанкет, заменив кем-то менее принципиальным. Система давно отлажена: за те деньги, что тратятся на «акул пера», студии считают себя вполне вправе рассчитывать на их отзывчивость и, как правило, не имеют с этим никаких проблем.

 

Для чего же Sony выдумала Мэннинга? Возможно, дело в банальной лени конкретных исполнителей: ведь чем возиться лишний раз со сбором и нарезкой разносортного материала, проще взять цитату, максимально отвечающую запросам маркетологов, просто «с потолка». Эти методы давно и хорошо знакомы журналистам: любой газетный репортер сам может вспомнить кучу историй о том, как его знакомый автор писал под десятью псевдонимами и как в бедных провинциальных изданиях, не вставая из-за стола, сочиняют «опросы общественного мнения».

Но если взглянуть на вопрос шире, не исключено, что скандал вокруг фэйкового рецензента просто является следствием ситуации, в которой оказались критики в новом тысячелетии. Много ли людей сегодня прислушиваются к мнению профессиональных рецензентов? Спору нет, в 70-е годы книжные критики и кинообозреватели были вознесены обществом на сияющий трон, и их слово много значило. Но в сегодняшнем Голливуде, вбухивающим в фильмы сотни миллионов, уже никто не хочет так уж сильно зависеть от оценок сторонних людей, которые, может, похвалят твою продукцию, а может, и нет. Естественно, студиям хочется свести риск к минимуму. И хотя для аудитории кинокритики по инерции продолжают оставаться властителями дум, все же в цифровую эру их мнение значительно обесценилось: сегодня писать рецензии и публиковать их на киносайтах или в собственных блогах может любой желающий, а для многих людей рейтинг на IMDb вообще стал определяющим аргументом в пользу того или иного фильма. Можно спорить насчет того, справедливо это или нет, но факт есть факт: если бы мнение критика в наши дни по-прежнему оставалось мерилом хорошего вкуса и читательской путеводной звездой, фильмы Адама Сэндлера и Майкла Бэя не брал бы прокатывать ни один приличный кинотеатр, а зрители лишь качали бы головами при взгляде на афиши. Но ведь ничего такого не происходит.

 

Очевидно, что оценки маститых критиков все еще помогают привлечь внимание к достойному независимому кино, авторы которого не могут себе позволить вкладываться в километры рекламных площадей. Однако крупные студии, при помощи простой математики выяснившие, что успех блокбастера в первую очередь зависит от свирепости промоушена, уже не столь сентиментальны: в последние годы работа с кинорецензентами для них является лишь одним (и не факт, что самым главным) из многочисленных инструментов продвижения.

С критиками продолжают возиться, потому что в обществе спрос на грамотно связанные между собой слова, подкрепленные известными фамилиями, по-прежнему довольно высок – но в большом кинобизнесе они, похоже, все чаще воспринимаются как свадебные генералы, на мнение которых удобно ссылаться задним числом, уже после того, как объявлены цифры сборов. К тому же профессионалов пера в последнее время активно теснят блогеры, которые говорят с аудиторией на близком и понятном ей языке. Гольдштейн и Крамер, вероятно, ощутили эту тенденцию раньше других и сделали попытку вовсе превратить критику в элемент декора, не требующий вовлечения в процесс реальных личностей. Затея провалилась, потому что коллеги несуществующего Мэннига подняли шум и вызвали негативную реакцию американского общества: несмотря на то что кинореклама постоянно мухлюет и передергивает (трейлеры нарезаются так, чтобы фильмы казались динамичней и зрелищней, а размеры бюджетов и прокатных сборов постоянно подтасовываются с целью сокрытия доходов), все же к столь явному надувательству зрители оказались не готовы.

 

Но это было полтора десятилетия назад, с тех пор утекло много воды, и хотя скандалов, подобных мэннинговскому, в прессе в наши дни не встретишь, это вовсе не значит, что маркетологи больше не хитрят. Просто технологии стали гораздо продвинутей: сегодня работу Мэннига выполняют армии наемных ботов, впрыскивающих в Сеть тонны нарочито безграмотных рецензий, якобы написанных простыми интернет-пользователями. Никто не помнит их имен, в память читателю западает лишь их коллективное «мнение». И для выведения таких эрзац-критиков на чистую воду уже недостаточно звонка в редакцию газеты, нужны меры посерьезней. В рецензиях-сбросах вы не найдете никакой прямой критики. Они могут быть пространными, даже с попытками анализа, но чаще имеют форму короткого комментария и состоят из типично мэннинговских гиперболизаций а-ля «классный фильмец, всем смотреть». Конечно, не Мэннинг породил их – их породил прогресс и сама жизнь, – но Дэйв стал первой ласточкой, опередившей свое время, и тем примечательней его случай.

Как же избежать подделок, спросит читатель? Как ни смешно, при всем богатстве вариантов остаются лишь две беспроигрышных опции: воспитать собственный вкус или научиться прислушиваться к мнению реальных людей, вкусам которых можно доверять. А это и есть те самые кинокритики – не суть важно, работают они в газете или пишут в личном блоге, главное, чтобы их мнение резонировало с вашими собственными эмоциями от просмотра ленты.

Напоследок – минутка морали, куда же без нее. Разумеется, инцидент с Columbia сам по себе еще не доказывает, что «хорошее кино не нуждается в рекламе, а нуждается в ней только плохое кино», и появление чьего-то имени в промоматериалах не обязательно значит, что этот человек расхваливает пустышку. Но все же извлеченный киноиндустрией урок, который можно назвать «законом Мэннинга», имеет право войти в историю. И если чья-то цитата печатается на рекламном постере выше и крупней, чем название самого фильма, здесь явно есть над чем задуматься.

 

Источник

[netmouses]

Неудобная правда

Еще 5 голливудских секретов, о которых не принято говорить вслух

Люди склонны верить во все хорошее: в то, что актеры получают роли исключительно благодаря своему таланту, что кинокритики всегда беспристрастны и принципиальны, что на вручении «Оскаров» конкурирующие номинанты в зале действительно искренне поддерживают друг друга и т.п. Но это не всегда верно, а временами и вовсе не соответствует действительности. Естественно, чтобы наслаждаться кино, не обязательно знать, как и из чего оно было сделано, да и сам Голливуд выступает категорически против «выноса сора из избы» – любые информационные вбросы, не носящие форму панегириков, им всячески подавляются, – но тем не менее скелеты, выставляющие «фабрику грез» не в лучшем свете, время от время вываливаются из переполненного шкафа. Продолжая тему, поднятую на прошлой неделе, мы вспомнили еще пять голливудских секретов, о которых фильммейкеры не торопятся рассказывать в своих интервью.

Секс не обеспечивает кинокарьеру, а лишь регулирует конкуренцию

Легенды о том, что путь на киноэкран часто лежит через постель, давно стали общим местом. К ним не относятся всерьез, поскольку отношения восходящих звезд со студиями в массовых СМИ принято изображать эталоном чистоты и непорочности, а те, кого обидели, молчат, не желая портить себе репутацию и выкладывать целое состояние на адвокатов. Между тем если все-таки составить себе труд по сбору доказательств, то в свидетельских показаниях нехватки не будет: за последние годы увидели свет мемуары многих известных актрис прошлого и настоящего, в которых они так или иначе касаются этой темы.

 

Пресловутый голливудский диван, через который надо пройти, чтобы получить хорошую роль, существует, уверяли в разное время Хелен Миррен, Бо Дерек, Меган Фокс, Джоан Коллинз, Рэкел Уэлч и многие другие звезды, включая Мэрилин Монро. Причем если первые сообщали лишь о своих отказах ложиться с владельцами киностудий, режиссерами и влиятельными актерами в постель (например, Коллинз, по ее словам, прошла все кастинговые круги на «Клеопатре», но в самом финале этой гонки отказалась спать с боссом студии Fox – и роль в итоге ушла к Элизабет Тейлор), то последняя никогда не делала секрета из того, как ей доставались те или иные роли. «Не буду врать, я спала с продюсерами, – говорила Мэрилин. – Но от секса еще никто раком не заразился». Монро уверяла друзей, что сознательно добивалась хороших предложений таким образом, поскольку считала внешность своим лучшим оружием. На пути к славе актриса не особо фильтровала «ухажеров», отказывая тем, кто не мог ей дать совсем уж ничего полезного, но, выбив для себя рекордный контракт со студией Fox, все же не смогла сдержать ликования: «Это значит, что мне больше не придется сосать ничей… в этом городе!» (такую цитату приводит репортер Деннис Макдугал в книге «Последний магнат: Лью Уоссерман, MCA и тайная история Голливуда»).

За право считаться «изобретателями» той самой кушетки сражаются глава Columbia Гэри Кон и сооснователь студии Fox Дэррил Занук, от которых зависели многие голливудские карьеры первой половины прошлого века (в то время многолетний контракт с крупной студией фактически записывал актера в рабы, но это никого не отпугивало, поскольку хорошо оплачивалось). Первый прославился тем, что поставил пресловутый «кастинговый диван» на видное место в своем кабинете, а у второго ежедневно было выделено полчаса на интервью с несколькими начинающими актрисами (с 16:00 до 16:30), которых он, дабы не тратить время зря, встречал уже без брюк, хотя и в рубашке. А легендарный Говард Хьюз предпочитал тайно возить претенденток в принадлежавший ему дом в голливудском предместье – официальной легендой для прикрытия таких «интервью» был гольф-клуб неподалеку, где он на самом деле появлялся, впрочем, совсем нечасто. Через дом, используемый исключительно для амурных дел, прошло много старлеток, ни одна из которых, впрочем, так звездой и не стала: в Голливуде никогда не делалось столько фильмов, чтобы облагодетельствовать всех желающих. «Засветила» это место в итоге Лорен Бэколл, отказавшаяся ответить на ухаживания продюсера (по ее словам, отказом Хьюзу ответила и Рэкел Уэлч), – впрочем, сделать это она осмелилась только после его смерти, добавив, что, конечно, Говард был далеко не единственным, кто подступался к ней с непристойными предложениями.

Сегодня, в эпоху таблоидов и повального интереса публики к изнанке шоу-бизнеса, сильные мира сего действуют осмотрительней. Тем не менее в документальной ленте «Секс ради работы в Голливуде» несколько известных актрис, в том числе Джейн Сеймур и Хелен Миррен, заявляют, что практика кастинга через койку никуда не делась, часто именно «покладистость» является последним аргументом при выборе между одинаково достойными актрисами, и даже тем, кто по-настоящему талантлив, приходится иметь это в виду. Чтобы воспрепятствовать утечкам, некоторые продюсеры даже практикуют такую вещь, как «секс-контракт», требующий от актрисы неразглашения тайной интрижки. При этом секс с потенциальным работодателем ничего не гарантирует – он лишь обозначает твою готовность «играть по правилам», которая не поможет добиться успеха, если в придачу к шикарному телу у тебя нет ни таланта, ни харизмы. «Кастинговая кушетка всегда воспринималась людьми как нечто шуточное, – говорит Миррен. – Но это не так. И нам, женщинам, это никогда не казалось смешным».

Звезд «фотошопят» не только в журналах, но и в кино

Видя, как здорово состарили Брэда Питта в «Загадочной истории Бенджамина Баттона» или омолодили Арнольда Шварценеггера для пятой серии «Терминатора», зритель, конечно, понимает, что здесь вмешались мастера по спецэффектам. Но мало кто из непричастных догадывается о подлинном размахе компьютерного ретуширования внешности актеров. Сегодня, когда цифровые камеры дают очень детализированную картинку, обычный гример уже не способен скрыть тот факт, что кинозвезды лысеют, толстеют, увлекаются алкоголем и – о ужас! – стареют. Но взятая Голливудом на вооружение программа Flame от компании Autodesk позволяет решить этот щекотливый вопрос, ведь она создана специально для наведения красоты на тускнеющие лица.

 

В последние годы затраты на процедуру, получившую название beauty work, закладываются в бюджет любого дорогостоящего кинопроекта, хотя вы не найдете ее исполнителей в титрах – фирмочки, покадрово убирающие на компьютере звездные морщины и наращивающие недостающие волосы на звездные плеши, не любят себя афишировать. Кому нужно, тот и так знает, чем занимаются компании Vitality Visual Effects, Method Studios, Hydraulx, Lola Visual Effects и их менее известные собратья по труду, рабочие офисы которых разбросаны по всему миру. Дряблость, татуировки, излишки жира, шрамы, круги под глазами – все это можно убрать, так что зритель не заметит подмены, а в особо запущенных случаях даже приклеить к голове актера чье-то молодое и красивое тело (причем мнительные звезды не то что не против такой фальсификации – часто они сами об этом просят).

Наведение глянца обходится недешево: каждая секунда экранного времени стоит до тысячи долларов, а ее обработка занимает не меньше двух часов, так что сейчас этим ресурсом пользуются только самые продаваемые лица, – но активное развитие и удешевление технологий скоро позволят причаститься этого грааля и другим участникам кинопроцесса. Инсайдеры анонимно рассказывают об актерах класса «А», которые ходят к ним в офисы как к себе домой, потрясая контрактами и намекая через адвокатов, что омоложение должно быть проведено максимально качественно – дабы им было не стыдно смотреть на себя, когда фильм выйдет на экраны. То, что папарацци при первой же возможности все равно сфотографируют реальное положение дел, обманщиков, вероятно, мало волнует, как и необходимость заглядывать по утрам в зеркало. Небольшой компьютерный подлог, позволяющий продлить молодость, убрать последствия похмелья и увеличить бюст, не такая уж большая плата за возможность объедаться шоколадом, прогуливать занятия в качалке и избегать ножей пластического хирурга. А зритель… Ну а что зритель? Он сам обманываться рад.

Современные кинотеатры существуют за счет попкорна

Вот уже лет 60 как кинопроизводители бесперебойно жалуются на то, что их бизнес теряет доходность. Ни одна из крупнейших голливудских студий до сих пор не закрылась, что заставляет довольно скептически относиться к подобным заявлениям, но факт остается фактом: сегодня люди предпочитают смотреть кино дома. Если в 20-е годы 80% населения Америки посещало кинотеатры каждую неделю, то сегодня этот показатель стремится к 5-10% процентам. Кинопроизводители постоянно вынуждены осваивать новые рынки, позволяющие снимать пенки со своих продуктов – телевидение, видеокассеты, DVD, Интернет, – в то время как количество кинотеатров неуклонно падает, а прибыль от проката (половину которой по контракту забирает себе киностудия), даже несмотря на переход на дешевую «цифру», уже не способна покрывать сопутствующие затраты.

 

Если ежегодные киномиллиарды «фабрики грез», подсчетом которых занимаются СМИ, сегодня в основном зарабатываются «новаторскими» путями, то как же выживают классические кинотеатры? Благодаря попкорну и кока-коле. Продажи воздушной кукурузы благодаря стабильно высоким ценам на нее изменили саму сущность кинозалов – теперь фильмы являются приложением к буфету. Обильные добавления соли в масло для попкорна стимулируют жажду, которую зритель утоляет кока-колой, а сладость кока-колы, в свою очередь, стимулирует желание добавки, и это колесо никогда не останавливается. Сама конструкция кинотеатров за последние десятилетия претерпела разительные изменения: популярные в «золотой век» Голливуда залы на несколько тысяч человек уже давно невозможно заполнить, поэтому набрали популярность мультиплексы с россыпью маленьких зальчиков на 300 мест, в которых с разницей в полчаса часто крутят один и тот же фильм, так что потенциальному потребителю больше нет необходимости долго ждать начала следующего сеанса, – и все эти зальчики выходят к буфету. Даже выходя из зала в туалет, нельзя не пройти мимо буфета.

На ежегодном кинорынке в Лас-Вегасе, куда съезжаются главы 15 крупнейших киносетей Америки, можно не только посмотреть презентации главных киностудий, но и изучить новинки от производителей разнообразных снеков – попкорн со множеством разных вкусов, крендели, разнообразные напитки. Крендели предназначены специально для девушек, следящих за фигурой и питающих предубеждение против попкорна. Никто не должен остаться без закусок: здесь прекрасно понимают, что зрелища не проживут без «хлеба». Культура посещения кинотеатра сегодня неотделима от ведерок с попкорном и запивки к ним, подставки под стаканы, вделанные в подлокотники кресел, стали стандартом, без которого уже невообразим этот бизнес.

Держащие зрителя в напряжении фильмы-катастрофы с обилием экшен-сцен не случайно получили такое распространение в последние годы: под грохот обваливающихся небоскребов юные зрители работают челюстями гораздо активней – и, как следствие, быстрее бегут за добавкой. В отличие от кинопоказов, продажа попкорна продолжает оставаться весьма рентабельным бизнесом, о чем прекрасно осведомлены киностудии, делающие блокбастеры для продажи американским киносетям, – они всячески стараются поддерживать в них жизнь, поэтому количество экшенов с пунктирным или вовсе отсутствующим сюжетом, позволяющих отключить мозг на пару часов и задействовать только челюсти, будет продолжать расти и дальше. Ведь под них так хорошо жуется.

Актеры не в восторге от прославивших их кинокомиксов

Зрителю, конечно, есть за что уважать студию Marvel: отгрохать за каких-то семь лет целую киновселенную, набитую сверхпопулярными супергероями, фактически изменив правила игры в Голливуде и заставив все прочие киностудии лишь завистливо мечтать о подобном успехе, – это дорогого стоит. Сюжетные крючки, с помощью которых фильмы марвеловской вселенной сцеплены друг с другом, работают как идеальные клиффхэнгеры, заставляя после просмотра одного фильма с нетерпением ждать следующего, а шквал зрелищных спецэффектов, который при этом валится на юного и не очень потребителя, заставляет его замирать от счастья. Актеры и режиссеры, еще не достигшие звездного статуса, неустанно фантазируют о том, что их тоже заметят, пригреют, позовут в эту комиксовую сказку и их судьба сразу переменится. Даже гиганты вроде Энтони Хопкинса не стесняются работать на фоне синего экрана: никакой звезде старшего поколения не мешает дополнительный заряд популярности, который сегодня непросто получить каким-то другим путем, – и если тебя полюбит молодежь, ты победитель.

 

Все это звучит красиво, но сами актеры, вращающие марвеловскую вселенную, уже, похоже, от этого «вечного праздника» устали. Создавать его стоит им огромного напряжения сил, и хотя кусать кормящую руку – дурной тон, скрывать накопившееся раздражение, раздавая бесконечные интервью, получается не у всех. Ведь таскать супергеройские доспехи приходится не только на съемочной площадке. Исполнитель роли Капитана Америка Крис Эванс пожаловался в интервью, что его жизнь превратилась в тяжкую рутину: круглый год он только и делает, что ездит по миру, рекламируя своего персонажа и фильмы с его участием. Всюду приходится отвечать на одни и те же вопросы, раздавать резиновые улыбки и излучать показной энтузиазм. У Эванса не остается ни времени, ни сил ни на что другое, семью он почти не видит. Но отказаться от этого невозможно: участие в маркетинговых кампаниях четко прописано в его контракте, а также там значится еще ряд сиквелов, которые хочешь не хочешь, а придется отработать.

Роберт Дауни-младший тоже уже неоднократно заявлял, что утомился играть Железного Человека, но продюсеры студии очень не хотят заменять его кем-то другим, поскольку небезосновательно полагают, что именно на харизме актера во многом держится популярность персонажа. Многие звезды, влившиеся в марвеловский мир, опасаются того, что в глазах зрителей они слишком прочно срослись со своими персонажами и это может помешать им в дальнейшем: если для всех ты прочно ассоциируешься с ряженым силачом, развлекающим детей, возможно, серьезных ролей тебе больше не предложат. Да и вообще – жизнь слишком коротка, чтобы играть много лет одно и то же.

В актерском стане уже есть первые беглецы: ушла, обессилев, Натали Портман, объяснившая, что роль подружки Тора изнурила ее своей плоскостью – для того чтобы играть на подтанцовке, не нужны особые актерские умения, а просто «торговать лицом» ей неприятно. Примерно то же самое заявила Гвинет Пэлтроу – подружка Железного Человека, неизменно игравшая при нем роль мебели: в сиквеле «Мстителей» ее уже нет. Сэмюэль Л. Джексон пока держится: он всегда говорил, что ему все равно, откуда приходят деньги, хотя есть подозрение, что подписанный им некогда контракт сразу на 9 (!) фильмов с участием одноглазого Ника Фьюри может по итогу доконать и не такого циника. Отдельной проблемой для актеров стоит перетасовка креативных сил, практикуемая студией: соглашаясь изначально работать с одним режиссером, на сиквеле они обычно вынуждены иметь дело уже с другим постановщиком, с кем может и не возникнуть взаимопонимания, а на экране тем не менее надо всегда оставаться остроумными и энергичными.

Marvel работает как часы, сиквелы выходят постоянно, передышек нет. Зрителю все это очень нравится, продюсерам тоже. Актеры же, превратившиеся в приложение к фонтану визуальных эффектов, похоже, только сейчас начинают понимать, что ввязались не в увеселительную поездку, а в марафон на выносливость. Во всяком случае Эдвард Нортон, сыгравший Халка и после мутного конфликта со студией умывший руки, объяснил свою позицию достаточно четко: «Эта пахота не стоит никаких денег».

«Золотой глобус» не столь неподкупен, как кажется

В массовом сознании «Золотой глобус» – серьезная кинопремия, и сомневаться в справедливости раздаваемых ею слонов не приходится. Если «Оскар» постоянно ругают за предвзятость, следование конъюнктуре, маразматические вкусы престарелых киноакадемиков, то «Глобус» принято уважать за объективность, ведь в нем все решают голоса аккредитованных в Голливуде представителей зарубежной прессы, а у них у всех вкусы разные. Но все же – настолько ли здесь все прозрачно?

 

В 2010 году блеклый и всеми сегодня прочно забытый триллер «Турист» получил сразу три номинации на «Золотой глобус». Американские кинокритики едва не сошли с ума от возмущения: фильм был единодушно заклеймен ими как неудачный, на сайте «Гнилые помидоры» он получил ужасающе низкий 20%-ный рейтинг, а зрители, которые пошли в кино лишь для того, чтобы посмотреть на долгожданный дуэт Джонни Деппа и Анджелины Джоли, не обнаружили между двумя мегазвездами абсолютно никакой «химии» и были разочарованы совершенно проходным сюжетом. Тем не менее фильм был номинирован в категории «лучший мюзикл или комедия» (при том, что в прокате его рекламировали как шпионский триллер!), а Депп и Джоли – как лучшие актер и актриса. Даже ведущий церемонии Рики Джервейс, объявляя номинантов, не удержался от шпильки, обозвав персонажей плоскими. Сразу после этого комик сказал, что пошутил и вообще он еще не видел фильм, – но все всё поняли правильно.

Можно было бы сказать, что все это случайность, но критики помнят и другие подозрительные инциденты. Например, как провальный мюзикл «Бурлеск» оказался в числе номинантов после того, как «независимых судей» в полном составе свозили в Лас-Вегас на приватный концерт певицы Шер. Или как в 1982 году аналогичный скандал произошел вокруг звезды фильма «Бабочка» Пии Задоры, чей муж-миллионер накормил судей роскошным обедом у себя дома и обеспечил Пии победу в номинации «лучшая молодая актриса». Как Шэрон Стоун купила – по-другому не скажешь – номинацию «лучшая актриса», одарив всех членов Зарубежной ассоциации кинопрессы Голливуда (Hollywood Foreign Press Association) несколькими десятками пар золотых часов…

Эти и другие случаи позволяют усомниться в неподкупности акул пера, тем более что вся киноиндустрия уже много лет практикует «мягкие» способы приручения киножурналистов: властителей дум ежегодно вывозят толпой на пресс-джанкеты, посвященные выпуску новых крупнобюджетных кинопостановок, селят в дорогие отели, одаривают сувенирами, дают возможность пообщаться с кинозвездами; все это ради благосклонных рецензий на презентуемые фильмы. Но для общественности «Золотой глобус» все равно продолжает оставаться мерилом объективности. Ну и правда: если не «Глобус», то кто тогда? Не «Оскар» же, в самом деле.

 

Источник

[Valerianne]

Света,

спасибо большое за интересные статьи!

[netmouses]

Света, спасибо большое за интересные статьи!

Всегда пожалуйста  

[Valerianne]

Двенадцать простых правил жизни.

1. Если обещали перезвонить — перезвоните.
2. Опаздываете? Найдите способ предупредить об этом.
3. Не смейтесь над чужими мечтами.


4. Не возвращайтесь к людям, которые вас предали.
5. Проводите с родителями больше времени — момент, когда их не станет, всегда наступает неожиданно.
6. Вежливость покоряет города. Пользуйтесь почаще.
7. Умейте признавать свои ошибки.
8. Откажитесь от привычки жаловаться.
9. Даже при серьёзной ссоре не пытайтесь задеть человека за живое...Вы помиритесь(скорее всего), а слова запомнятся надолго...
10. Говорите правду, и тогда не придется ничего запоминать.
11. В начале дня делайте самое трудное и неприятное дело.
Когда вы сделали его — остаток дня вас не одолевают ненужные мысли.
12. Никто никому ничего не должен. Забудьте слово "должен". Выбростье из активного лексикона. Иначе действительно увязнете в долгах, да не только материальных, а ещё и моральных

[netmouses]

Кинословарь: Бокс-офис

Голливуд убыточный: что скрывается за цифрами бокс-офиса

Просматривая в газетах еженедельные сводки бокс-офиса и постоянно натыкаясь на семи-восьмизначные суммы, заработанные в один уик-энд лидерами проката, иной зритель может невольно позавидовать команде успешного блокбастера: наверняка все причастные к созданию хита теперь купят себе по золотому «Феррари» и ванне с шампанским. Реальность несколько отличается от рисуемой воображением картинки: во-первых, никакая студия не станет прилюдно размахивать своей финансовой отчетностью. Во-вторых, она приложит все усилия к тому, чтобы разделить успех только с самыми приближенными лицами. Все, что для этого нужно, – уметь правильно составлять контракты и активно пользоваться лазейками в законодательстве.

Прежде всего – в газетах печатаются «сырые» данные, и делать по ним хотя бы приблизительные выводы о реальном заработке киностудии довольно затруднительно. В каждом из случаев конечная сумма зависит от ряда независимых факторов и выводится по сложной формуле, многие переменные которой носят тайный или договорной характер. Например, бессмысленно рассуждать об успешности ленты, не зная точно, сколько было вложено в ее рекламную кампанию, – а это как раз та информация, которой студии делиться не торопятся. Кроме того, размеры золотых гор, которые по итогу оседают на счетах мейджоров, во многом зависят от искусности юристов и обозначенных заранее обязательств студии перед банками, партнерами-инвесторами, наемными работниками и прочими участниками процесса. А в такие подробности, конечно, СМИ не посвящаются.

Времена, когда отчетность о бокс-офисе соответствовала реальным доходам студий от производимых ими фильмов, канули в Лету в середине прошлого века – это случилось после того, как кинопроизводителей законодательно отделили от проката, вынудив продать принадлежавшие им киносети. По закону студии больше не могут официально владеть кинотеатрами, навязывать им репертуар и устанавливать свои ценовые монополии. А значит, сумму сборов каждый раз надо делить как минимум надвое – половину денег забирают себе кинотеатры, взявшиеся прокатывать ту или иную картину. Таким образом, если фильм обошелся студии в 100 миллионов и еще 50 было потрачено на его рекламу, то для выхода «в ноль» ему надо собрать как минимум 300 миллионов (150 млн. заберет себе киносеть, а оставшиеся 100 и 50 уйдут в счет погашения студийных затрат на производство и маркетинг). И это не считая разнообразных сопутствующих расходов, окружающих любой кинорелиз.

Если формулировать просто: фильм, не сумевший отбить свой бюджет хотя бы в трехкратном размере, считается убыточным. То есть все те, кто согласился участвовать в нем за небольшой гонорар в надежде позже сорвать джек-пот за счет обещанного процента от чистой прибыли, останутся не у дел. Впрочем, даже если фильм, в котором вы поучаствовали, собрал гораздо больше, вовсе не факт, что вам хоть что-то капнет. Потому что «чистая прибыль» в Голливуде – абстрактное понятие, на практике столь же недостижимое, как линия горизонта. Если член команды хочет урвать хоть что-нибудь сверх гонорара, он должен забыть о чистой прибыли и больше думать о валовой выручке.

 

Но доступ к валовой выручке имеют только избранные – те, без кого фильм уж точно не может состояться (самые знаменитые продюсеры, режиссеры и актеры). Зная о своей важности для проекта, они стараются выбить себе по контракту максимально возможный процент от валовой выручки – верней, вместо них сражаются ушлые голливудские адвокаты. Эти люди не останутся внакладе, даже если официально фильм будет объявлен убыточным.

Бухгалтерия крупных кинопроектов составляется так, что главные участники процесса стоят в самом начале очереди на получение вознаграждения. Ни о каком справедливом дележе речь не идет, здесь все как в известном анекдоте о Винни-Пухе: «Не знаю, Пятачок, как мы с тобой будем делить 10 банок меда, но свои 7 я уже съел». В первую очередь, конечно, мейджор принимается гасить текущие задолженности – поэтому, как только начинают течь доходы от релиза, студия тут же забирает от трети до половины поступивших в общую корзину денег, возмещая затраты на прокат и накладные расходы. Другие куски этой пиццы ежемесячно отходят сторонним инвесторам, поучаствовавшим в финансировании ленты. Вслед за инвесторами свои миллионные чеки получают звездные актеры, которым процент от валовой выручки положен по контракту. Если вдобавок вычесть из оставшейся суммы расходы на производство, то в сухом остатке не остается никакой прибыли, более того – по результатам проката часто оказывается, что лидер бокс-офиса еще и принес несколько десятков миллионов убытков.

Может быть, можно поправить положение за счет выпуска фильма на дисках? Нет. Согласно принятому в Голливуде стандарту, студия может рассчитывать только на 20% от суммы продаж. Из которых мейджор сразу заберет себе половину – надо же как-то заделывать «бюджетную дыру», образовавшуюся после выпуска фильма, – а вторая половина уйдет инвесторам, звездам и всем тем, кто смог настоять на внесении себя в список привилегированных лиц. В итоге и доходы от продаж на хоумвидео испаряются без остатка, а долг остается, лишь несколько «похудев».

 

Таким образом, кинозвезды отлично себя чувствуют при любой погоде: сидя на проценте от валового дохода, они совершенно не бедствуют, даже снимаясь сплошь в «убыточном» кино. Но в их контрактах есть и другие вкусные пункты! Нередко эти «избранные» (актеры, режиссер, продюсер) помимо фиксированного процента требуют еще и своей доли от «скорректированного дохода» – то есть от той самой «чистой прибыли» от дистрибуции, которая, по идее, должна остаться после всех вычетов. Здесь уже особо не разгуляешься: поскольку студия ведет учет доходов таким образом, чтобы фильм как можно дольше не «выходил в плюс», то эти вторичные выплаты в лучшем случае (то есть если фильм действительно стал очень успешным) будут крошечными, а в худшем их не будет вовсе. Но наиболее предприимчивые кинодеятели не брезгуют и такой мелкой статьей дохода.

Разумеется, все те, кто согласился на процент от «чистой прибыли», но при этом не вошел в «высший круг», будут топтаться в конце очереди, и им не достанется даже объедков. В дальнейшем этот алгоритм не изменится: каждый раз, как фильм будет приносить очередную порцию денег, первыми к «раздаче слонов» будут приглашаться обладатели «эксклюзивных» контрактов, а вся остальная прибыль будет уходить якобы на погашение убытков (с поправкой на банковский процент, который растянет заживление этой финансовой раны на многие годы). Даже если фильм, раздав все долги и вернув все вложения, сумеет преодолеть порог безубыточности, к этому моменту делить уже будет нечего. Во всяком случае, по документам.

Но действительно ли Голливуд работает себе в убыток? Разумеется, нет. Может быть, мейджоры и демонстрируют отрицательный баланс, но работают там вовсе не идиоты, которым некуда девать деньги. Если бы студии не получали прибыли, никто бы не снимал блокбастеров. Хитрая финансовая отчетность, согласно которой студии едва сводят концы с концами, предназначена для пускания пыли в глаза – с ее помощью отсекаются от пирога все «второстепенные персонажи» и минимизируются налоговые выплаты. Разглядеть реальные доходы от фильма, изучая цифры бокс-офиса, невозможно, поскольку кинопроизводители используют целую систему уловок для укрывания прибыли.

 

Как сделать так, чтобы фильм стоил дешевле, чем думают окружающие? Изначально можно сэкономить до 30% бюджета, ведя съемки в странах с лояльным законодательством, субсидирующих иностранных кинопроизводителей (Канада, Черногория, Малайзия и пр.). Договоры на продакт-плейсмент с сетями фастфуда позволяют уменьшить расходы на рекламу: показав в фильме пару раз логотип «Макдональдса», можно рассчитывать, что тот устроит ответные промоакции в своих ресторанах. Кроме того, продажа фильмов телеканалов часто осуществляется еще до того, как утвержден бюджет, то есть риск студии снижается до минимума: одно дело вести съемки на собственные финансы, и совсем другое – когда проект процентов на 80 оплачен из чужого кармана. А выпуск тематических игрушек, видеоигр, комиксов и новеллизаций «по мотивам» оборачивается золотыми реками, приносящими деньги в обход бокс-офиса.

В конце концов бюджеты многих кинолент просто умышленно завышаются, чтобы потом легче было сымитировать финансовый провал. Да и располовинивание доходов от дистрибуции – это по большому счету просто удобный миф, поскольку зачастую компании, прокатывающие фильмы и торгующие дисками, входят в тот же холдинг, что и киностудия, так что огромная часть удержанных ими денег никуда не утекает из «семьи», а возвращается в тот же фонд, из которого эти финансы изначально пришли. Следовательно, когда студия говорит кому-то «денег нет» и демонстрирует безупречную финансовую отчетность, это обычно значит «нет лишних денег». И их для тебя никогда не найдется, если ты не входишь в узкий круг инициаторов кинопроекта – тех влиятельных «шишек», которые, голливудским сленгом выражаясь, всегда находится «над линией».

В Голливуде никого не удивляет, что мегауспешные франшизы типа «Гарри Поттера» или «Человека-паука» на бумаге выглядят убыточными – так уж здесь все устроено; а кто не в курсе особенностей кинобизнеса, тот сам виноват, что не изучил историю вопроса. Юристы виртуозно раздувают расходы и маскируют обратные денежные потоки – как следствие, Голливуд полон рассерженных людей, которым по контракту досталась дырка от бублика. Наиболее обделенными себя при этом чувствуют писатели и сценаристы, труд которых лежит в основе всех успешных киноисторий и по итогу остается без достойного вознаграждения. Кто-то переживает трагедию молча и меняет своего агента, не предупредившего о такой засаде (а все агенты прекрасно осведомлены о том, что такое «чистая прибыль» в Голливуде), кто-то идет на скандал. Но такая борьба приносит плоды только в исключительных случаях, которые слишком явно выбиваются из общей массы.

 

Например, счастливчиком, сумевшим взять за горло студию Paramount, является писатель Уинстон Грум, за десять лет после выхода экранизации его книги «Форрест Гамп» не увидевший ни цента сверх тех 350 тысяч, что ему заплатили за авторские права. Когда общие доходы от официально «убыточной» ленты достигли $677 млн., автор подал в суд, требуя обещанные ему 3% от прибылей, и студия предпочла погасить конфликт с помощью изящного маневра – выкупила у Грума права на следующую книгу о Гампе за семизначную сумму.

Другой случай связан с журналистом Артом Бухвальдом, у которого та же студия стащила сюжет комедии «Однажды в Америке». Бухвальд не писал сценария, а создал лишь набросок истории, но сумел доказать в суде, что позже этот тритмент был разработан Paramount и лег в фундамент успешной картины. Дабы не множить сплетни, мейджор откупился от Бухвальда чеком на 900 тысяч, а в голливудские контракты с тех пор в обязательном порядке включается особый пункт, прозванный в юриспруденции «правилом Бухвальда»: оригинальные идеи сторонних авторов, не сотрудничающих официально с кинопроизводителем, оплате не подлежат.

Случаи Грума и Бухвальда широко обсуждались в профильной прессе, но, судя по тому что они получили статус особых ситуаций, эти счастливые исключения лишь подтверждают общее правило: даже в случае очень громкого успеха той или иной киноленты денежный дождь прольется только на первых лиц индустрии, вовлеченных в ее создание. Всем остальным, надеющимся, что единожды подписанный многообещающий контракт будет кормить их до конца жизни, стоит сдать розовые очки в камеру хранения – или поискать себе другое, более финансово стабильное занятие. Впрочем, стать звездой уровня Тома Круза и обзавестись грамотным адвокатом тоже никогда не поздно.

 

Источник

[janya]

Уже  почти наша тема .

http://korrespondent...alsia-v-avstryy

[Никитична]

Красавы.

Сообщение отредактировал Никитична: 05 октября 2015 - 19:51