сегодня увидела. говорила, что всё везде работает отлично и сглазила( с хрома на телефоне и компе сайт пока что работает исправно. но у меня уже начинается паника... нужно что-то делать и спасать сайт...
Боюсь дышать и спугнуть,но при втором заходе появилась сетка сайта!!!Спасибо на всякий случай и тьфу тьфу тьфку,Штоб не пропало 
Тема закрыта
Захватывающий кинематографический палиндром, вопреки самому себе, позволяет обойти драматические противоречия за счет чистого импульса. Сиддхант Адлакха Размещено: 1 мая 2021 года
По мере того, как Тенет прибывает на HBO Max, мы продолжаем оглядываться на всю полнометражную фильмографию режиссера Кристофера Нолана. Мы начали эту серию прошлой осенью, исследуя каждый из фильмов Нолана, и завершаем ее сегодня (пока!).
Далее следуют полные спойлеры для Тенета. (которые нифига не убираются!!! 
)
)Одиннадцатая картина Кристофера Нолана-это волнующий кинематографический успех, кульминация 22-летней карьеры режиссера и его одержимости временем как движущейся тканью, запечатленной на пленке. Это захватывающая работа, несмотря на саму себя, обходящая драматические несоответствия с помощью чистого импульса. Результатом является сенсорное переживание, которое требует наклонения вперед и постоянного активного участия (не в последнюю очередь из-за его подавляющего звукового микса).Нолан сочетает здесь свои различные кинематографические фиксации в целлулоидном взрыве трюков и декораций, изобилующих костюмами и гаджетами в стиле Бонда. Эти знакомые элементы вновь собираются через призму научной фантастики, которая искажает повествовательную точку зрения за ее когнитивные пределы; когда дело доходит до причинно-следственных связей, люди не были настроены видеть мир таким образом. Поэтому его тематические недостатки в основном отходят на второй план, поскольку фильм ставит одну дерзкую цель за другой, сбивая каждую из них с яростью на пути к хаотической кульминации, которая так же технически впечатляет, как и визуально ошеломляет.В этом постскриптуме к нашей 10-серийной серии о Нолане, подробно описывающей каждый из его фильмов, начиная с микро — бюджета (1998 год) и заканчивая военной драмой "Дюнкерк" (2017 год), мы исследуем, что заставляет Tenet тикать, и как ценность нелинейных повествований в карьере создает почву для фильма, который полностью поворачивает время вспять.Страхи перед будущимЭто был только вопрос времени, когда Нолан расскажет историю таким образом.Вы видели Тенет ?ДА НЕТВ то время как многие отметили эстетическое сходство Тенета с началом ограбления мечты (2010), на самом деле это более близкий тематический родственник Interstellar (2014) и повествовательный потомок Memento (2000). Последний, нео-нуар Нолана о памяти и самообмане, даже начинается с кадров в обратном направлении и пули, вновь входящей в пистолет, что, как утверждает Нолан, было генезисом его концепции “инверсии времени”. Тенет также ощущается как драматизация сценария Memento — не его история, а его циклическая структура. Он буквализует нелинейную хронологию Memento, превращая головоломку на странице в нечто осязаемое и интуитивное.Memento показывает, как одна временная шкала движется вперед, а другая-назад, чтобы соответствовать ей, в отличие от “движений клещей” Тенета, в которых две команды достигают своих целей, двигаясь в противоположных направлениях во времени. Перевернутая вверх дном композиция Memento заставляет аудиторию проследить причинно-следственную связь событий, как мы наблюдаем следствие перед причиной, и медленно переориентировать нашу интерпретацию истории. Точно так же Принцип имеет в виду причинность, как физическую концепцию — направленность времени, как мы его воспринимаем, — так и тематическую сквозную линию о последствиях.Эта тема проявляется как в индивидуальных решениях, ведущих к насильственным последствиям (которые неназванный главный герой Джона Дэвида Вашингтона пытается и не может изменить), так и в совокупности человеческих действий и их долгосрочных последствий. Таким образом, "Тенет" является тематическим зеркалом "Интерстеллара", космической оперы Нолана 2014 года, чья земная предпосылка основана на искусственных червоточинах и других гравитационных явлениях, позже приписываемых далеким поколениям. В "Интерстелларе" человечество спасает себя от умирающей Земли благодаря благосклонности наших потомков, которые эволюционировали за пределами линейного восприятия времени. Однако в Тенете эта предпосылка раскрывается как продолжение ярости наших потомков на мир, который мы разрушили.Конечно, Межзвездные центры этой темы гораздо более последовательны. Его действие происходит в мире через несколько десятилетий, где наши действия опустошили запасы продовольствия и привели к несказанному изменению климата, последствия которого мы видим непосредственно. Тенет, хотя у него на уме схожие проблемы с климатом, рассматривает нынешние последствия глобального потепления в пользу шпионской саги и раскрывает свое будущее влияние только через краткие фрагменты диалога во время его кульминации, за которым следует призыв к действию (“Что случилось, то случилось… Это не повод ничего не делать”). Фильм применяет этот текстурный подход к нескольким современным проблемам. Например, он комментирует классовое неравенство издалека — как краткий взгляд на стену, отделяющую элиту Мумбаи от широкой публики, или менеджер свободного порта Осло, хвастающийся: “Наши клиенты используют нас, потому что у нас нет приоритетов выше их собственности”, — хотя он никогда полностью не занимается этими идеями, кроме поверхностных деталей. (Возможно, это и к лучшему; это позволяет избежать риска запутать эти политические аспекты, а-ля "Темный рыцарь: Возрождение", и оставляет место для того, чтобы фильм полностью сосредоточился на своих концепциях, изменяющих время).Таким образом, угроза более невидима, чем в “Интерстелларе”: англо-российский олигарх Андрей Сатор (Кеннет Брана) надеется вызвать "конец света", отправив устройство судного дня обратно в будущее, из которого оно пришло, — будущее, которое мы никогда не увидим. Ставки в этом процессе должны казаться более абстрактными. Однако кульминация фильма также проникнута разрушительной срочностью, благодаря драматизации другой ключевой повествовательной техники Нолана: иллюзии одновременности.Многие фильмы Нолана в значительной степени зависят от сквозных. Они показывают множество сцен и временных линий, которые накладываются друг на друга в наиболее эмоционально заряженном состоянии, посылая либо метафорическую рябь во времени — действия и последствия, происходящие с интервалом в часы (Дюнкерк) или даже годы (Престиж), представленные бок о бок, — либо буквальную рябь в ткани реальности, будь то “удары”, отправленные через слои сновидений (Начало) или сообщения, написанные в гравитации, отправленные на десятилетия в прошлое (Межзвездное).Кульминация фильма проникнута разрушительной срочностью, благодаря драматизации ключевой повествовательной техники Нолана: иллюзии одновременности.Эта иллюзия получает буквальную форму в более широкой посылке Тенета. Сатор, который действует как посредник между настоящим и будущим, тайно закапывает контейнеры и передает их местоположение; через несколько поколений люди в будущем найдут эти контейнеры и отправят “перевернутые” материалы назад во времени. Путешествие, совершаемое этими материалами, длится столетия или даже тысячелетия в каждую сторону, но для отправителей и получателей на обоих концах эффект мгновенен. Кульминация фильма даже зависит от этой концепции. В ней главный герой и его команда пытаются помешать устройству, известному как “алгоритм”, быть похороненным и обнаруженным в далеком будущем. Если они потерпят неудачу сегодня, кто-то, активирующий устройство через поколения, может повернуть само время в противоположном направлении, разрушив наше настоящее, каким мы его знаем. Теоретически результат будет мгновенным.Прия (Димпл Кападия), мумбайский торговец оружием и тайный агент, объясняет, что нынешняя и будущая половина этого процесса-естественное явление, настолько распространенное, что мы едва его распознаем. “Электронные письма, кредитные карточки, сообщения. Все, что входит в запись, говорит непосредственно о будущем”, - говорит она, прежде чем озвучить ключевую тревогу, исследуемую как в “Интерстеллар", так и в "Тенете": "Вопрос в том, может ли будущее говорить в ответ?”Более важный, экзистенциальный вопрос в обоих фильмах вызывает страх: как нас будут судить через столетия, и что, если бы мы могли быть посвящены в это суждение? "Интерстеллар" исследует, что может произойти, если к нам проявят милосердие. Тенет о возмездии, возвращающемся к нам, как град пуль из какого-то будущего времени.В обоих фильмах общение с будущим оказывается как буквальным понятием, через научную фантастику, так и метафорическим, рожденным в результате редактирования и включенным в драматические ритмы. В "Интерстелларе" Купер (Мэтью Макконахи) получает видеообращения, записанные его детьми в далеком прошлом. С этого момента фильм представляет обе свои временные линии как происходящие одновременно, чтобы максимизировать эмоциональное воздействие. Как и в Дюнкерке и Престиже, эти разные временные рамки продолжают комментировать друг друга, чтобы создать тематический резонанс. В Тенете эффект более тонкий, но он придает импульс даже простым сценам диалога.На смену Нолану Ли Смиту приходит редактор Дженнифер Лейм ("История брака"), которая строит тематический мост между настоящим и будущим, даже когда путешествия во времени не являются частью истории. Когда жена Сатора Кэт (Элизабет Дебики) рассказывает Главному герою о фрипорте своего мужа, Главный герой становится своего рода временным посредником, в отличие от Сатора. Что бы ни объясняла Кэт, позже Главный герой снова объясняет своему партнеру Нилу (Роберт Паттинсон), хотя эта передача информации представлена экономично: два разговора пересекаются, устраняя необходимость показывать, как Главный герой повторяет каждое слово. По сути, это похоже на разговор между Кэт и Нилом, двумя персонажами, которым еще предстоит встретиться — настоящее общается с будущим, тематически вплетенным в экспозицию фильма.Этот монтаж даже добавляет дополнительный слой Нила, разведывающего свободный порт после его бесед с Главным героем (и после обсуждения Главного героя с Кэт), превращая это общение в действие в реальном времени. Как и во многих других фильмах Нолана, эта сцена изображает причинно-следственные связи, разделенные временем, разворачивающиеся бок о бок.Однако до этого момента в фильме причинно-следственная связь все еще линейна и разворачивается так, как мы ее понимаем. Принцип, по мере своего развития, возвращается к самому себе и становится историей, в которой причина и следствие перевернуты, как в буквальном, так и в тематическом смысле.Время инвертированияПредпосылка Тенета-это мусорная научная фантастика, смешанная с законными вопросами, над которыми физики размышляли в течение десятилетий. Фильм не утруждает себя тем, чтобы остановиться и подробно объяснить эти вопросы. Вместо этого такие персонажи, как анонимный ученый Клеманс Поэзи, почти заявляют, что наука не имеет значения (“Не пытайтесь понять ее. Почувствуй это”). Точно так же, когда Нил впервые начинает обсуждать реальную физику, он, как ни смешно, прерывается самим фильмом. Когда Кэт выздоравливает в транспортном контейнере по пути в Осло — или по пути в Таллинн из Осло, на самом деле, — Нил объясняет ей посылку фильма: “Каждый закон физики”, - начинает он, но сцена резко переходит к установочному кадру грузового судна, на котором они находятся, двигаясь назад через океан.Вырезка играет как подмигивание зрителям, хитрое указание на то, что реальная физика не имеет такого значения, как ориентированная на действие интерпретация фильма: объекты движутся “назад” и “вперед”. Не говоря уже о том, что это еще один пример того, как Нолан использует воду как отражение времени. В Дюнкерке и в Начале приливы и отливы-это иллюзия неподвижности, как будто они приостановлены в анимации, когда время тянется бесконечно. В Межзвездном пространстве горные волны разбиваются с силой поступательного движения времени. В Тенете приливы используются для установления инверсии времени в виде кораблей, движущихся назад по воде. Это одна из первых вещей, которые видит Главный герой, когда он переворачивается в первый раз.На пути к кульминации главный герой смотрит на палубу грузового судна, в то время как его перевернутая команда тренируется на заднем плане. Короткий снимок с его точки зрения показывает нам неспокойный океан, идущий в обратном направлении. Это кажется важным, предвещающим надвигающийся хаос, поскольку музыка, впервые написанная сотрудником Нолана Людвигом Йоранссоном, поглощает звуковой ландшафт морем перкуссии. Использование воды в фильме просто, но точно, и в случае, когда Нил объясняет Кэт предпосылку, “назад” или “вперед” - это действительно все, что нужно знать, чтобы следить за большей частью действия. Хотя, стоит ли зацикливаться на механике фильма — виновен по всем пунктам обвинения! — результат-головокружение, и это создает особенно интенсивный опыт просмотра, поскольку реализация полного объема фильма появляется в поле зрения все больше и больше с каждой сценой.Что Нил, вероятно, собирается объяснить Кэт, так это то, что свойства физики работают независимо от стрелы времени, как мы ее воспринимаем. За исключением энтропии (к которой мы вернемся через мгновение), нет ничего, что диктовало бы направленность физического уравнения. В безветренный день видео, на котором мяч подбрасывается прямо в воздух и падает обратно, воспроизводится одинаково вперед и назад, поскольку гравитация действует на мяч с одинаковой скоростью в любом направлении. Аналогично, видео, на котором белый биток ударяет по черному восьмеричному шару на бильярдном столе и сразу же останавливается, когда восьмой шар улетает, воспроизводится одинаково в обоих направлениях: перемотайте отснятый материал, и черный шар ударит по белому шару, прежде чем остановиться на месте. В любом случае, один шар останавливается и передает свою кинетическую энергию другому, который затем продолжает двигаться.Хотя, где эта концепция разрушается — и где, по — видимому, коренится наше восприятие линейного времени- это закон энтропии. Проще говоря, Вселенная в молекулярном масштабе всегда движется к хаосу, и чем больше энтропии, тем больше беспорядка. Каким бы ни было движение отдельных шаров на бильярдном столе, вероятность того, что каждый шар образует идеальный треугольник, как они были собраны перед игрой, практически равна нулю. Кубик льда растает в луже воды, и в то время как вода может превратиться обратно в лед, идеальный кубик льда-это то, что вы вряд ли найдете в природе.В фильме люди в будущем придумали способ изменить этот естественный порядок, но предпосылка лишь частично связана с энтропией. Турникеты, которые используют персонажи, чтобы выйти “перевернутыми” и путешествовать по прошлому, в такой же степени связаны с инверсией сознания и с тем, как человек воспринимает время, а не просто с тем, как он его переживает.Инвертирующая ПерспективаИнверсия восприятия идеально вписывается в репертуар Нолана. Он снимал нелинейные фильмы с самого своего первого полнометражного фильма "Следование", но его второй фильм "Память" напрямую связан с тем, как люди воспринимают эффекты времени. На память Леонард Шелби (Гай Пирс) не может оправиться от смерти своей жены, так как его амнезия лишила его возможности чувствовать течение времени. Несколько других фильмов Нолана — совсем недавно "Дюнкерк" — исследуют различные представления о времени через различные переживания, в то время как "Интерстеллар" и "Начало" расширяют тему Memento о попытке изменить свой взгляд на прошлое, когда персонажи пытаются войти в воспоминания и события, которые уже произошли, чтобы изменить свои результаты.Время, запечатленное на целлулоиде, - это то, на что персонажи Нолана всегда пытались смотреть и изменять, как если бы режиссер наматывал и крутил катушку пленки, чтобы привести в соприкосновение разрозненные сцены. Вы практически можете представить себе кинопроектор или журнал кинокамеры, держащий “прошлое” и “будущее” бок о бок в каждом из его ушей Микки Мауса, когда лента пленки перемещается от одной катушки к другой. Они так близко, что практически соприкасаются.Время, запечатленное на целлулоиде, - это то, на что персонажи Нолана всегда пытались смотреть и изменять, как если бы режиссер наматывал и крутил катушку пленки, чтобы привести разрозненные сцены в соприкосновение.Тенет, между тем, сродни одновременному пропусканию пленки вперед и назад через проектор, чтобы прошлое и будущее могли встретиться посередине, когда свет проходит через них, и чтобы причина и следствие могли восприниматься в противоположных направлениях.Зеркало автомобиля Нила треснуло во время таллиннской погони, но причина трещины — машина Сатора, идущая задним ходом, — еще не выяснена. С одной точки зрения, зеркало разбивается. С другой стороны, разбитое зеркало исправлено. Когда Главный герой путешествует назад во времени к ограблению аэропорта Осло, его рука начинает кровоточить; с его точки зрения, на него еще предстоит напасть, хотя для стороннего наблюдателя он уже был ранен ножом. В Тенете, как и в Памятке, время становится тайной. Нил и его команда, возможно, знают о прошлых событиях, но Главный герой, новичок в их операции, вынужден соединять причину и следствие в обратном порядке.Хотя в личном масштабе инверсия восприятия также порождает самореализующиеся пророчества. Подобно "Интерстеллару", в котором Купер посылает себе координаты НАСА, чтобы следовать в прошлом, Тенет образует причинно-следственную петлю. В будущем Сатора призывают люди, у которых есть доступ к его записям, и они уже знают, что он им поможет. И все же он помогает им только потому, что его призвали в армию. Главный герой, посторонний для выходок фильма о путешествиях во времени, вовлечен в историю, потому что в какой — то момент своей жизни он работает на организацию, известную как Тенет, - но он продолжает работать на Тенета только потому, что входит в историю как посторонний и восстает против убогой тактики группы. Судьбы обоих людей могут показаться предопределенными, если смотреть на них с особой точки зрения, двигаясь вперед во времени. Однако их истории также являются продуктом их собственной свободной воли. Как объясняет ученый Поэзи, независимо от того, каким образом она воспроизводит видео, в котором Главный герой “роняет” или “ловит” пулю, он тот, кто это сделал.“Временные движения клещей” фильма воплощают этот парадокс свободной воли/судьбы в микрокосме. С военной точки зрения, движение клещей включает в себя две команды, сходящиеся в одной точке с противоположных направлений. Когда это происходит вовремя, это включает в себя движение одной команды назад через событие, а другой команды вперед, и обе они передают друг другу тактическую информацию с обоих концов — и все же событие происходит только один раз и одним-единственным способом, как продукт свободной воли каждой команды. В Принципе, события разворачиваются так, как они происходят, независимо от того, как их воспринимают, с вплетенными причиной и следствием.Точно так же в сцене во фрипорте Осло Главный герой сражается с фигурой в маске, которая реагирует на каждый его удар с молниеносной ловкостью. Позже главный герой путешествует в обратном направлении через это событие в качестве самой фигуры в маске, и он спонтанно реагирует на удары, которые он нанес неделю назад. Борьба происходит только один раз, хотя мы видим, как она разворачивается с двух совершенно разных точек зрения во времени.То, как эти различные точки зрения улавливаются, является ключевым. Мало того, что смещение POV фильма устанавливает направление каждого персонажа во времени — в особенно забавный момент Главный герой говорит Нилу “вперед!”, Прежде чем спрыгнуть с выступа, хотя из POV Нила он прыгает обратно на выступ и кричит “ог!” — но этот сдвиг часто помогает повысить ставки.Как в битве за свободный порт Осло, так и в погоне на Таллиннском шоссе точка зрения перевернутого Главного героя, глазами которого мы видим события во второй раз, ощущается обостренной. В первый раз в любом случае Главный герой не знал, что вступает в контакт с самим собой (как нападавший в маске или как водитель в серебристой машине, которому он бросает устройство алгоритма), но во второй раз все снимается все плотнее и ближе. Это кажется большим и более непосредственным. Процесс простой попытки понять эту новую перспективу становится частью драмы и частью миссии главного героя, независимо от того, ориентируется ли он в перевернутой физике автомобиля или пытается не убить себя в прошлом, избегая быть убитым в настоящем.Но достаточно ли этой механики?В то время как его точка зрения занимает центральное место в действии, неназванный главный герой имеет мало общего с духом, который длится или пронизывает фильм. Возможно, рассказывание этой конкретной истории таким образом не требует от центрального персонажа большего, чем его готовность действовать — “бежать в горящее здание”, как выразился куратор ЦРУ Мартина Донована, — но то, что центральный герой Джона Дэвида Вашингтона несколько деформирован, приводит как к некоторым интересным тематическим траекториям, так и к некоторым вопиющим недостаткам повествования.Характер и причинно-следственная связьНет никаких веских причин для того, чтобы у главного героя не было имени (я стал называть его Боб Тенет), и хотя это не имеет большого значения в общей схеме вещей, отсутствие деталей персонажа усиливается тем фактом, что у него также нет реальной личности — за пределами его мотиваций, которые также ограничены их сюжетной функцией. Мы ничего не знаем о том, кто он и откуда, но мы знаем, в какой-то степени, что самое важное в нем-это его готовность противостоять опасности, чтобы защитить других людей. Вот почему он попал в лоно организации Тенета, и в то же время его вина за то, что он не смог соответствовать этой единственной, исключительной черте характера, является тем, что движет им на протяжении всего фильма.Открывающаяся осада Киевской оперы очень напоминает реальный кризис в Московском театре 2002 года, когда вооруженные люди штурмовали музыкальное представление и стреляли в воздух из пистолетов, а сотни заложников были убиты нервно-паралитическим веществом, накачанным российской группой быстрого реагирования. Ссылаться на эту реальную трагедию кажется дурным вкусом, но в то же время она также кажется странно тематически подходящей для фильма о причинности и попытке изменить прошлое.
Главный герой, после какой-то таинственной помощи из будущего, спасает зрителей от бомб, заложенных под их ногами, хотя возникает вопрос, мог ли газ, закачанный украинскими силами безопасности, убить их в любом случае. Фильм не связан с этой идеей напрямую, но, возможно, благодаря тому, что зрители выжили, он непреднамеренно комментирует способность кино переписывать прошлое.Эта сцена также усиливает чувство вины главного героя за то, что он не смог защитить свою команду, что съедает его изнутри — во всяком случае, на одну или две сцены. Позже в фильме его неспособность защитить Кэт после того, как она подверглась опасности, заставляет его повернуть время вспять. Во-первых, он возвращается через Таллиннскую погоню, чтобы остановить ее от выстрела, и, потерпев неудачу, он пытается помешать Прие вообще отправить его на задание, а также защитить Кэт от сопутствующего ущерба. Когда Айвз (Аарон Тейлор-Джонсон) и его команда путешествующих во времени солдат прибывают, чтобы объяснить механику сюжета, единственное “правило”, которое главный герой не принимает с готовностью,-это “Что случилось, то случилось.”Как и Нолан, ведущий до него (а именно, Леонард из Memento, Кобб из Inception и Купер из Interstellar), Главный герой проводит большую часть фильма, пытаясь изменить прошлые события, чтобы смягчить свою вину. В той же мере, в какой Принцип касается энтропии и хаоса вселенной, он также касается хаоса человечества и нашей склонности причинять вред. Фильм, кажется, спрашивает: можем ли мы это отменить? Возможно, в физическом смысле; фильм заканчивается твердой верой в то, что климатическую катастрофу можно предотвратить, если мы начнем устранять ее последствия. Но можно ли это применить к людям? Инверсия времени может исправить разбитое зеркало, но может ли Главный герой исправить трещины в своей душе?Независимо от того, каким образом Главный герой способен воспринимать время — даже с предвидением событий, после путешествия в прошлое — он обременен последствиями уже принятых решений. Несмотря на то, что он освобожден от ограничений человеческого восприятия, он должен жить со своим выбором. Он может только компенсировать их, двигаясь вперед.Однако легкость, с которой он продолжает принимать и усваивать “Что случилось, то случилось” — после погони за Таллином и после отказа Прии делать что — то по-другому, - говорит о более серьезной проблеме с его характером. Эта новая перспектива, просто вставшая на место, заставляет его чувствовать себя бесчеловечным; он действует из чувства вины, но эта вина, похоже, на самом деле не давит на него так, как она давит на Кобба и Купера. Ничто в его словах, выражении лица, позе или движениях не заставляет его чувствовать себя обремененным или как будто он действительно борется с этим приятием. У него нет узнаваемой телесности как персонажа, хотя он, безусловно, должен. Фильм даже создает болезненное физическое напоминание о его первой миссии в виде удаления зубов с помощью пыток. Весь его рот был восстановлен, но нет ни одного момента, когда он признает чужеродность своей новой челюсти, не говоря уже о том, чтобы напомнить о том, что он подвел свою команду. Он действует, но не обдумывает свои действия.Будучи написанным и выполненным таким образом, решения персонажа не имеют почти такого же внутреннего веса, как и внешние последствия. Но Tenet-это также фильм, в котором развитие сюжета, кажется, имеет значение прежде всего, особенно во время сцен действия. В ущерб себе? Возможно, хотя его другие сильные стороны часто помогают замять эти проблемы. Моменты в настоящем ощущаются так, как будто их тянет в будущее, и Главный герой (и зрители) должны набирать скорость, чтобы не отставать.Отсутствие предыстории у главного героя делает его гораздо менее сложным, чем он должен быть, но структура Тенета и самореализующаяся хронология добавляют уникальную морщину в его историю. У него нет предыстории, но у него есть все, что противоположно предыстории, то есть известное будущее, в котором его таланты и его бескорыстная перспектива имеют значение, поскольку он продолжает руководить миссиями консорциума Тенета. Эта будущая характеристика является его смыслом существования, надежным, неизменным альтруизмом, который определяет все его действия в настоящем.Это призрачное будущее имеет решающее значение для того, как разворачивается сюжет, хотя оно не оказывает большого влияния на эмоциональное развитие главного героя (помимо того, что он вовлечен в миссии Тенета). Тем не менее, это помогает ввести несколько других элементов, где эта обратная причинность характера действительно имеет значение. Нил, например, информируется о своей дружбе с будущим Главным героем в другом месте во времени; “обратная” предыстория Главного героя-это фактическая предыстория Нила. Посмотрите фильм во второй раз, и вы сможете уловить проблески искренней привязанности, которую Нил пытается скрыть (вместе с вводным лейтмотивом, который звучит одинаково вперед и назадБолее уместно, что эта тематическая связь между предысторией и будущим имеет особое значение для Кэт, для которой она становится циклическим пророчеством, столь же мощным, как план Сатора. Во время ужина в Лондоне Кэт рассказывает Главному герою о своем неудачном отпуске и о том, как она стала свидетелем того, как женщина нырнула с яхты Сатора. Предполагая, что она видела, как его любовница ушла так свободно, она утверждает, что завидует ей. Нам показывают краткие, мощные вспышки этого воспоминания — мимолетные моменты действия, вызывающие настроение, техника, используемая в нескольких фильмах Нолана, — когда Кэт смотрит на таинственную женщину, совершающую свой прыжок. Это стремление к свободе определяет точку зрения Кэт как матери, надеющейся защитить своего сына. Это движет ее действиями на протяжении всего фильма, пока, в конце концов, она не становится той женщиной, как в буквальном, так и в духовном смысле, замыкая временную петлю, а также неосознанно сажая семена своего собственного роста как персонажа в прошлом — форма “начала”, если хотите.Эти отрезки пути к яхте-это одновременно прошлое и будущее Кэт, залитые золотым светом, как нетронутое воспоминание, ожидающее своего часа. Они являются последней остановкой на ее пути к воссоединению со своим ребенком — концовка, часто предоставляемая мужским персонажам Нолана, как в "Престиже", "Начале" и "Интерстелларе".Нилу и Главному герою не совсем уделяется одинаковое драматическое внимание, что является долгожданной иронией для режиссера, у которого в прошлом были проблемы с написанием женщин. Не менее ироничным, возможно, является тот факт, что оскорбительная динамика Кэт и Сатора является одной из самых тонких и реалистичных человеческих отношений в фильмах Нолана, благодаря паре измеренных физических характеристик, пересекающих тернистую территорию. Кеннет Брана обладает ужасающим присутствием в качестве контролирующего Сатора, жуткой тишиной, которая командует глазом всякий раз, когда он входит в комнату. В то время как у него есть способность отрываться и жевать декорации, самое страшное в нем-это негодование в его глазах, которые сужаются леденящим и знакомым образом, когда он воспринимает малейшее оскорбление. Кэт, в ответ на его кипящую жестокость, немедленно напрягается, когда Дебики хоронит свободный дух Кэт. Вы практически можете почувствовать, как ее мышцы напрягаются всякий раз, когда Сатор приближается.Само присутствие Сатора удушает. Даже его музыкальная тема звучит так, как будто кто-то задыхается. Независимо от того, намеревается он или нет, он переделывает Кэт по своему образу и подобию; по тому, как Дебики неторопливо входит в комнату и возвышается над другими своими созвездиями, можно понять, что миниатюрная неподвижность Кэт вокруг Сатора-это защитный механизм, рожденный из его собственной неподвижности — его преднамеренного и расчетливого проявления силы. Мания величия Сатора отражается в ответах Кэт на него и в страхе в ее глазах, когда она ищет в себе силы сбежать (или отомстить). Его телесность и то, как он использует ее, чтобы доминировать, также распространяется на его окружение; он переделает весь мир по своему образу и подобию, если потребуется, и не сделает этого, когда умрет.Главный герой, тем временем, пытается и часто не вписывается в этот мир частных яхт и изысканных ресторанов. В то время как в его взаимодействиях, к сожалению, мало что, кроме очаровательных острот, врожденное легкомыслие Джона Дэвида Вашингтона и его склонность балансировать самосознание с самоуничижением, добавляет несколько неожиданных слоев к анонимному агенту. Случайно или намеренно, тычки в одежду Главного героя (он покупает разрешение, а не дизайнер) и другие тонкие отказы богатых белых персонажей приобретают дополнительный слой подтекста благодаря присутствию черного актера. Но это, как и несколько других тем, связанных с социальными проблемами, является тем, что фильм когда-либо включает в себя только поверхностную текстуру. Зрителям дается лишь смутное представление, абсолютный минимум, о том, как Главный герой вписывается в эту вселенную. Ответ, чаще всего, связан с легким дискомфортом. Он только слегка не в своей тарелке, когда дело доходит до его внешности — проблема, в значительной степени решаемая кредитной картой Майкла Кейна, — и только слегка неудобно с его и других людей лживыми методологиями, и никогда таким образом, который, кажется, влияет на более широкую историю.Однако, в то время как эти драматические вопросы вырисовываются на протяжении всего фильма, приоритетность импульса Нолана над характером не лишена своих достоинств.Настройки и выплатыЧем бы ни жертвовал Тенет в эмоциональных битах, он получает десятикратный выигрыш в настройках и выплатах за милю в минуту. Ваш пробег может варьироваться, но немногие голливудские боевики в последние годы чувствовали такую неумолимую тягу.Когда Главный герой входит в хранилище в свободном порту Осло, его встречает нападающий в маске, который собирает пистолет и начинает стрелять рядом с его головой, приближаясь ближе, когда он стреляет (или, скорее, когда он стреляет). В этот момент все, что знает или во что верит Главный герой, — это то, что этот человек в маске пытается убить его, что, конечно, позже выяснилось, было уловкой восприятия.
Чем бы ни жертвовал Тенет в эмоциональных битах, он получает десятикратный выигрыш в настройках и выплатах за милю в минуту.
Поскольку нападавший в маске движется назад по сцене, изначально трудно определить, что каждое движение пистолета, по-видимому, ближе к голове главного героя, на самом деле является попыткой отодвинуть его от него и безопасно разрядить обойму, или что повторная сборка пистолета на самом деле является демонтажем пистолета. Мы видим, как это происходит, только когда Главный герой возвращается к сцене в обратном порядке.
Тем не менее, открывающая опера "осада" также вводит это конкретное действие в начале фильма, когда главный герой разбирает пистолет нападавшего в течение нескольких секунд. Все ответы ясно видны, но мы еще не научились их видеть.Чтобы признать сборку как демонтаж или любое действие как свою собственную противоположность, требуется “взглянуть на мир по-новому”, как говорит Прия. Во время кухонного кулачного боя, в котором на главного героя нападают люди Сатора, он наносит полные удары, которые делают его почти непобедимым (оператор Хойт ван Хойтема заставляет каждое действие чувствовать себя огромным, применяя 70-миллиметровую рамку IMAX, обычно предназначенную для зрелища, к тесным и интимным пространствам). Это легкая победа для главного героя, но она также настраивает борьбу за фрипорт двумя различными способами.Во-первых, нападающий в маске-первый персонаж, равный главному герою в рукопашном бою, поэтому он становится непосредственной угрозой. И во-вторых, как выяснилось позже, именно по этой причине эти двое мужчин с самого начала казались такими идеально подходящими друг другу: они один и тот же человек. Когда мы позже наблюдаем за боем с точки зрения перевернутого Главного героя, речь идет не столько о реакции на атаки, сколько о том, чтобы их предвидеть — и это тоже в обратном порядке.Цель фильма-перевести теоретические идеи противоположной причинности в полномасштабные кинематографические декорации. И что мешает этим сценам стать визуальным шумом, так это то, что действие основано на человеческой перспективе, тщательно установленной и поддерживаемой на протяжении всего хаоса.Красный и синийСуществует физический мысленный эксперимент, известный как "Демон Максвелла", целью которого является доказать, что энтропия замкнутой системы может уменьшаться без увеличения энтропии Вселенной в целом, тем самым нарушая второй закон термодинамики. Вдоль стрелы времени, как мы ее воспринимаем, тепловая энергия естественным образом перемещается от горячих объектов к холодным, если только мы не выделяем больше энергии — например, превращая горячую комнату в холодную с помощью кондиционера, который использует электричество и передает тепло снаружи. Длинный и короткий эксперимент Максвелла включает в себя две небольшие камеры с дверью между ними и гипотетическим “демоном”, способным воспринимать как горячие (или быстро движущиеся), так и холодные (или медленно движущиеся) частицы. Этот демон на долю секунды открывает дверь между двумя камерами и пропускает все холодные частицы в одну камеру, а горячие-в другую. После того, как частицы полностью отсортированы, в одной комнате становится значительно холоднее без вытеснения энергии из системы, а ее энтропия или “беспорядок” уменьшились.Частицы и камеры на иллюстрациях Демона Максвелла обычно представлены красным цветом (для более горячих частиц, увеличивающих энтропию) и синим (для более холодных частиц, уменьшающихся). Хотя эксперимент не имеет большого отношения к сюжетной механике Тенета, он влияет на ключевые элементы дизайна фильма таким образом, что это похоже на дерзкую шутку (вы можете представить, как физик Кип Трон, который консультировался как по Тенету, так и по "Интерстеллару", был удивлен этим). Эта цветовая кодировка применяется не только к красным и синим камерам турникетов, инвертирующих энтропию,-комнатам, разделенным дверью, как в эксперименте Максвелла,-но и к тактическим командам, которые входят в финал фильма в противоположных направлениях во времени. Красная команда движется вперед по событию, в то время как синяя команда движется назад. Это незначительная деталь, но это разделение между красным и синим — точнее, между “вперед” и “назад”, как мы их воспринимаем, — является основой для всей кульминации фильма. Изолируйте сцену, и это имеет практически нулевой смысл, но все, что происходит в Tenet, направлено на установление этой концепции. Даже Нил и Главный герой, врывающиеся в дом Прии, хотя это не буквально перевернуто во времени, приучают аудиторию думать о причинно-следственной связи в обратном порядке, поскольку они прыгают на тарзанке вверх, а не вниз.Конструкция и функция турникета-это вращающаяся дверь в ткани времени. Как и устройство клонирования Николы Теслы в "Престиже", турникет, по-видимому, создает две версии одного и того же человека или объекта, только эта репликация не является буквальной. В Тенете люди и объекты по обе стороны двери переплетены как бы на квантовом уровне, и их действия оказывают прямое и, казалось бы, непосредственное влияние друг на друга. Но в отличие от реальной квантовой запутанности, связь между частицами с каждой стороны не является какой-то субатомной тайной. Вместо этого они связаны человеческой точкой зрения.Сразу после погони за Таллином перевернутый Сатор пытает Кэт и допрашивает Главного героя из-за стеклянной стены в голубой комнате. Для перевернутого Сатора этот допрос происходит до того, как он отправляется в автомобильную погоню, хотя для главного героя он разворачивается после того, как погоня уже завершилась. Затем фильм твердо устанавливает этот сдвиг в перспективе, следуя за движущимся вперед Сатором в красной комнате, когда он проходит через турникет в синюю комнату, прежде чем он представит нам тот же самый допрос, разворачивающийся в обратном порядке, из-за плеча Сатора.
В этих красных и синих камерах фиксация Нолана на искажении и разрушении кинематографического времени принимает буквальную форму. События по обе стороны двери происходят и не происходят одновременно, в зависимости от того, с чьей точки зрения мы их видим.Каждый раз, когда фильм представляет нам этот меняющийся POV, он делает это через узнаваемое действие. Движущийся вперед Сатор, который видит, как его “перевернутое” я входит в турникет задом наперед в синей комнате, проходит через него вперед в красной комнате в то же самое время, как Айвз и его команда прибывают и открывают огонь. В тот момент, когда этот передний Сатор проходит через дверь, он оглядывается на красную или “переднюю” сторону и наблюдает, как прибытие солдат — и его собственный вход в турникет несколько мгновений назад — разыгрываются в обратном порядке.В первый раз, когда мы видим, как Главный герой сражается сам с собой во фрипорте, прибытие двух нападавших в масках (один вперед, а другой перевернутый) представлено с объективной точки зрения: “оба” человека в масках появляются одновременно. Главный герой сражается с одним, в то время как Нил преследует другого. Но когда мы возвращаемся к драке из POV перевернутого главного героя, мы проходим через турникет вместе с ним, и эти предположительно одновременные события теперь происходят одно за другим: Перевернутый главный герой борется со своим прошлым "я", а затем уклоняется от Нила, пройдя через дверь. Это просто, но эффективно, вызывая склонность Нолана отслеживать персонажей сзади, когда они проходят через дверные проемы и попадают в новую среду. Только на этот раз прохождение персонажей через турникеты переориентирует нас не только в пространстве, но и во времени.Разделение между двумя комнатами служит практической цели в мире-одна камера заполнена перевернутым кислородом, и персонажи могут избежать контакта своих частиц и вызвать парадокс разрушения вселенной, — но с визуальной точки зрения функция этих красных и синих камер явно кинематографична. Длинные горизонтальные окна похожи на киноэкраны, которые обучают зрителя интерпретировать отношения между обеими сторонами двери (и между направлениями во времени). Когда персонажи входят или выходят из турникета, они мельком видят события, происходящие в обратном порядке на другой стороне — как будто фильм перематывается и проецируется на этот барьер между временными линиями. Подобно свидетелю сингулярности черной дыры в "Интерстелларе", персонажам "Тенета" разрешено смотреть на запретное знание: их собственное прошлое и будущее, как если бы настоящее было разделено призмой.С этими механиками, твердо установленными допросом Сатора в середине фильма, Главный герой решает перевернуться, в надежде предотвратить расстрел Кэт. Трек “Инверсия”, предвосхищенный ранее в партитуре, набирает темп и усиливает предвкушение, поскольку главный герой готовится не только пробежать через автомобильную погоню задним ходом, но и через несколько предыдущих сцен фильма, когда, наконец, начинает раскрываться весь объем повествовательной структуры Тенета.Получившаяся вторая половина включает в себя некоторые из самых сложных, строго посвященных боевикам фильмов и хореографии за последнее время. Или, как метко описывает это Айвз за кадром...“Ковбойское дерьмо”Тенет в своей середине отсылает своих персонажей назад через установленные события, которые мы уже видели. К тому времени, когда они прибывают в Стальск-12 для финала (в тот же день, что и открытие оперы "осада"), они полностью переместились назад по временной шкале всего фильма, к самому его началу, к кульминации, настолько хаотичной во времени, что она становится ошеломляющей.В кульминационном моменте эта визуальная перегрузка едва оставляет время, чтобы сосредоточиться на стрелках, стреляющих в две команды, потому что антагонист — это само время-не только в виде противоположных часов обратного отсчета, которые персонажи должны опередить, но и перевернутое восприятие времени с нескольких разных точек зрения, поскольку фильм проходит между “началом” и “концом” миссии, меняясь точками зрения Главного героя и Нила.Обе стороны в этой битве имеют движущихся вперед, а также перевернутых солдат и боеприпасы, превращая сцену в полосу препятствий из падающих и поднимающихся обломков, взрывающихся и не взрывающихся мин, а также града пуль и дыма, движущихся в противоположных направлениях (это движение клещей как во времени, так и в пространстве, так как команды атакуют с противоположных флангов). Чтобы еще больше подчеркнуть различные точки зрения, в атмосфере есть пыль и пепел, рассеивающиеся на ветру, падающие в одной временной шкале и поднимающиеся в другой. Сцены с персонажами, обгоняющими невозможные взрывы, сняты так плавно и так плавно смонтированы в действии, что вы редко замечаете, что смотрите перемотанные кадры людей, бегущих задом наперед перед обычной пиротехникой.Саунд Йоранссона резко меняется по мере того, как фильм разрывается между двумя командами; это стремительная погоня, когда вы следуете за главным героем, поднимаясь, как один из тонов Шепарда Дюнкерка, но когда вы следуете за Нилом и его перевернутой командой, кажется, что ноты играют в обратном порядке, вызывая пулю, засасываемую обратно в пистолет. Тем не менее, воспроизведите обе эти части партитуры назад, и каждый сегмент звучит почти так же, как его передний аналог. Даже музыка-это палиндром (который критик Бильге Эбири развивает в своей статье "Стервятник" о партитуре).Причинно — следственная связь сохраняется для ударов персонажа-перевернутый Нил, увидев, что растяжка прокладывается “после того, как” она была отключена, не инвертируется, чтобы остановить главного героя от ее запуска, — но причинно-следственная связь также полностью вывернута наизнанку с точки зрения общей картины. Центральное место в битве, происходящей на пятиминутной отметке часов обратного отсчета обеих команд, включает в себя здание, сбитое с двух противоположных направлений во времени, визуальное зрелище, которое ощущается как парадокс, физически проявленный. Как с прямой, так и с обратной точек зрения здание сначала поднимается и перестраивается, прежде чем снова мгновенно разрушиться.Вопрос “Когда на самом деле было построено здание?”, если он стоит всего секунду, имеет значение только в том случае, если причинность-это улица с односторонним движением. Ответ на этот парадокс, вероятно, связан с квантовой суперпозицией, но у нас мало времени, чтобы остановиться и обдумать последствия этого уникального зрелища. Подобно автомобильному зеркалу Нила в Таллинне, которое постоянно разбивается, пока не ударится задним ходом, линейное восприятие причинно-следственных связей выходит прямо из окна в Стальске-12, делая хаос особенно непредсказуемым. Слова ученого из более раннего фильма: “Не пытайтесь понять это. Почувствуйте это”. — станьте такой же дорожной картой к финалу, как и вся экспозиция физики. (Хотя я предпочитаю более язвительную мантру Айвза: “Не садись в вертолет, если не можешь перестать думать линейно.”)
Эта конвергенция назад и вперед указывает на то, как была снята большая часть Тенета (не говоря уже о том, как она была забита, с нотами, сыгранными в обратном порядке, а затем “перевернутыми”, как что-то из Красной комнаты Твин Пикса). Как кульминация, так и большинство предыдущих сцен действия показывают персонажей, движущихся как вперед, так и назад; чтобы создать их движения в якобы реалистичном свете, каждая сцена действия должна была быть хореографирована и снята в обоих направлениях, чтобы запечатлеть отношение каждого персонажа ко времени и гравитации. На самом деле бой во фрипорте в Осло должен был быть снят (и изучен и исполнен Джоном Дэвидом Вашингтоном) в общей сложности четырьмя различными способами: вперед и назад, как “оба” участника.В традиционной сцене боя удар-это просто удар, снятый вперед, и даже в сцене, где все движение обращено вспять, человек, падающий “вверх”, просто перематывается назад, когда он падает. Зрители уже давно привыкли к тому, что кадры воспроизводятся полностью в обратном порядке — техника восходит к Разрушению стены (1896) Луи Люмьера, — но как насчет того, когда должен появиться удар вперед, чтобы сбить человека с ног? В такие моменты Вашингтону приходилось учиться убедительно наносить удары в обратном направлении, чтобы они выглядели как обычные удары при перемотке назад. В других случаях каскадеры, с которыми он сражался, реагировали в обратном порядке на его поступательные действия, и наоборот.Чтобы создать единый, бесшовный бой, в котором персонажи движутся в противоположных направлениях, Нолан и его команда каскадеров сосредоточились на каждом микродействии и придумали наиболее убедительный способ представить его, не просто перематывая существующие кадры. Вместо этого они решили чередовать кадры, движущиеся вперед и назад, в одном плавном движении, чтобы создать единый континуум.Даже ключевые сцены диалога, такие как допрос, должны были быть сняты таким образом. Когда Главный герой наблюдает, как перевернутый Сатор пытает движущуюся вперед Кэт, линии и движения Кэт кажутся нам нормальными, в то время как движения Сатора кажутся перевернутыми в том же кадре. Чтобы достичь этого эффекта, Кеннет Брана должен был не только научиться идеально двигаться в обратном направлении, но и произносить каждую строку диалога в обратном направлении."Процесс создания фильма даже отражает процесс его просмотра.“Процесс создания фильма даже отражает процесс его просмотра. Нолан и его руководители отделов должны были научиться воспринимать и планировать вещи как в обратном, так и в обратном направлении, начиная с камер IMAX, которые должны были быть перепроектированы, чтобы запускать пленку в обратном направлении (впервые для этой технологии). Интимная драка в фрипорте ознаменовала первый день съемок, в течение которого съемочная группа впервые начала учиться переориентировать свою перспективу; на съемочной площадке часто возникала путаница. Последним эпизодом, который они сняли, была битва в Сальске-12, потрясающая кульминация, включающая сотни статистов и столько же спецэффектов. Хотя к этому времени, когда прошло целых шесть месяцев с начала производства, планирование назад и вперед начало ощущаться второй натурой.Получившаяся последовательность представляет собой дерзкий, возможно, шедевр съемок, монтажа, планирования и трюковой работы, одновременно фиксирующий причинно-следственные связи с противоположных точек зрения, одновременно заставляя зрителей переориентироваться на то, как они видят вещи.Тенет, хотя в его драматической конструкции много дыр, - это чувственный опыт, рожденный тщательным артистизмом, когда каждая движущаяся часть направлена одновременно на максимальное воздействие и на принудительное переосмысление самой себя. Прямо с его ревущей вступительной сцены, где Главный герой мчится по оперным коридорам, когда партитура пульсирует, а камера IMAX скользит за ним (формат действительно сделал Нолана лучшим режиссером), фильм зациклен на движении.Этот фокус не только не ослабевает в течение двух с половиной часов, но и усиливается по мере продолжения фильма. Движения тел Кэт и Сатора становятся одним из центральных элементов кульминации, интимной игры в кошки-мышки с застывающей и не застывающей телесностью и вопросительными взглядами. Между тем, движение Нила и главного героя во времени становится другим центральным элементом, когда персонажи движутся вперед и назад, поскольку экран окутан импульсом, движущимся во всех направлениях — действие настолько уникальное и захватывающее дух, что его можно было бы изобразить только с помощью кинематографа.Была ли эта статья информативной?ДА НЕТ
Сообщение отредактировал Арина76: 02 мая 2021 - 14:33
(правда Калуйю не знаю, не видела с ним ничего 
)
необычный и такой непривычный все ж здесь, сам на себя не похожий 
и совсем-совсем юный... 
спасибо ей 
С удовольствием посмотрела Робины выходы в Диоре, спасибо, 
) почти Роберт 
ну просто обалдеть, какие таланты существуют 
черно-белые рисунки особенно хороши, один дофин чего стОит... 
Вопрос решен
